Što je Sokratov “demon”, “demonium” ili “daimon”, kakva je bit njegovog “Daimoniona”, bilo je nejasno već filozofovim učenicima i prijateljima, a da ne govorimo o kasnijim antičkim autorima - Ciceronu, Plutarhu, Apuleju , koji je govorio o ovom pitanju. Kršćanski pisci govorili su o Sokratovom demonizmu, a za neke (Tertulijan, Laktancije), neprijateljski raspoložene prema “poganskom” svijetu, Sokratov je demon bio sotonsko stvorenje, a za druge (Klement Aleksandrijski, sv. Augustin), koji zauzimao umjeren i pomirljiv stav u odnosu na antiku – svojevrsni anđeo čuvar.
Pisci modernog doba također su posvetili mnogo istraživanja rješavanju tajanstvenog pitanja Sokratovog "demona", čijem je glasu pripisivao svoja predviđanja, a koji je usmjeravao njegovo ponašanje, čuvajući ga od nerazumnosti i štete. Stari su, kao i sam Sokrat, pripisivali ovaj glas božanstvu; Sokrat je sudjelovao u neuspješnoj bitci kod Deliuma i tijekom povlačenja nije želio bježati zajedno s ostalima jednim od tri puta, već je izabrao sasvim drugi. Na pitanje zašto to radi, Sokrat je odgovorio da ga demon ne pušta unutra; oni koji su bježali drugim putem naišli su na neprijateljsku konjicu.

„Sokrat. Zahvaljujući božanskoj sudbini, od ranog djetinjstva me prati izvjesni genij - to je glas koji mi, kad ga čujem, uvijek, što god namjeravam učiniti, kaže da se povučem, ali me nikad ne potakne na to. bilo što. I ako, kada se netko od mojih prijatelja savjetuje sa mnom, čujem ovaj glas, on me upozorava na potpuno isti način i ne dopušta mi da djelujem. Mogu vam dati svjedoke za ovo. Znaš onog lijepog Harmida, sina Glaukonova; jednom se posavjetovao sa mnom treba li voditi popise u Nemeji. I prije nego što je mogao početi govoriti o svojoj želji da se natječe, čuo sam glas i počeo ga odvraćati od te namjere ovim riječima: "Kad si govorio", rekao sam, "čuo sam glas svog genija: ne treba se natjecati .” “Možda”, odgovorio je, “glas vam govori da neću pobijediti? Ali čak i ako ne pobijedim, iskoristit ću vrijeme za vježbanje." […]

Rekao sam vam sve ovo kako bi značilo da se velika moć ovog božanskog znaka proteže na one ljude koji neprestano komuniciraju sa mnom. Uostalom, mnogi se toj moći opiru, a od takvih razgovora sa mnom nema nikakve koristi, jer ni ja s njima ne mogu komunicirati. To ne sprječava mnoge ljude da provode vrijeme sa mnom, ali od toga nemaju nikakve koristi. A oni kojima snaga moga genija pomaže da komuniciraju sa mnom - i vi ih poznajete - vrlo brzo napreduju. I opet, od ovih koji uspješno prakticiraju, neki dobivaju trajnu i trajnu dobrobit, a mnogi drugi, dok su sa mnom, nevjerojatno su uspješni, ali kad me napuste, opet postaju kao svi ostali. […]

To, moj Feag, podrazumijeva komunikacija sa mnom. Ako se božanstvu svidi, postići ćeš vrlo velik uspjeh, i to brzo, ali ako ne, onda ne. Pa vidi nije li ti sigurnije učiti od nekoga od onih koji sami posjeduju dobrobiti koje donose ljudima nego od mene, gdje je sve to podložno slučaju.

Feag. Ali po mom mišljenju, Sokrate, moramo učiniti ovo: testirajmo tvoju genijalnost komunicirajući jedni s drugima; a ako nam bude naklonjen, tim bolje. Ako ne, odmah ćemo se posavjetovati što nam je činiti: da li da se obratimo drugoj osobi ili da pokušamo umilostiviti božanstvo koje vam se ukazuje molitvama, žrtvama i svim sredstvima koja su nam ukazala vračara.

Demodok. Ne prigovaraj više, moj Sokrate, dječakovim riječima: Teag je dobro rekao. Sokrate. Pa, ako se tebi čini ispravnim, učinit ćemo tako.”

Platon, Feag / Sabrana djela u 4 toma, svezak 1, M., “Misao”, 1990., str. 122-124 (prikaz, ostalo). U jednom od dijaloga, Sokrat dijeli svoje izvore inspiracije:

„Sokrat. Podijelili smo božanski bijes koji izvire iz bogova u četiri dijela: nadahnuto proročanstvo pratili smo do Apolona, ​​inicijaciju i sakramente do Dioniza, kreativni bijes do muza, a četvrti dio do Afrodite i Erosa - i tvrdili smo da je ljubavni bijes najbolji od svega." . Platon, Fedar / Sabrana djela u 4 toma, svezak 2, M., “Misao”, 1993., str. 175.

Poznato je da je Sokrat vjerovao da ga prati određeni demon (genij), koji mu, prema Platonu, daje savjete, zaustavlja ga kada želi počiniti "krivo" djelo, a prema Ksenofontu ga aktivno potiče glumiti. Neki istraživači vide Sokratovog demona kao metaforu kojom je ironično pokrivao vlastitu savjest, razum ili zdrav razum; drugi su prosvijetljeni osjećaj, prosvijetljeni unutarnji osjećaj ili instinkt; treći su pak izraz unutarnjeg otkrivenja ili manifestacija vjerskog entuzijazma; četvrto - “monstruozna” pojava u kojoj instinkt i svijest (njihova funkcija) zamjenjuju jedno drugo; peto - dokaz da je unutarnji svijet svakoga svojstven transcendenciji

Proročište je način priopćavanja odluke "vanjskoj činjenici". Sokratov demon je, prema Hegelu, “proročište, koje u isto vrijeme ne predstavlja nešto izvanjsko, nego je nešto subjektivno, njegovo je proročište”. Govorimo o procesu projekcije prema van unutarnje odluke i istovremeno formiranju mentalnih radnji i unutarnje razine svijesti kroz individualnu asimilaciju vanjskih radnji s objektima i društvenim oblicima komunikacije.

Plutarh je, primjerice, objasnio fenomen Sokratovog demona činjenicom da duša, prodirući u tijelo, postaje iracionalna. Za neke, čini se da najčišći, racionalni, intelektualni dio duše ostaje iznad tijela, uzdižući se iznad glave osobe. Čini se da je intelekt takvih ljudi izvan tijela i govori tijelu izvana.

Sokrat je poistovjećivao dobro sa znanjem, ali sam Sokrat postao je moralni simbol generacijama uopće ne zato što se u životu vodio argumentima razuma, već samo zahvaljujući svom “demonu”.

1.3. Vjerski pogledi i pojam zagrobnog života

Sokrat je glavnu zadaću filozofije prepoznao kao potkrepljenje religioznog i moralnog svjetonazora.

O Bogu je rekao: “Što je on, ne znam; Znam što on nije.” Materiju je definirao kao tvar koja nastaje i biva uništena; ideje kao nerazgradiva tvar, misli Božje. Materijalisti su, proučavajući prirodu, došli do nijekanja božanskog uma u svijetu, sofisti su dovodili u pitanje i ismijavali sve dotadašnje poglede – potrebno je, dakle, po Sokratu, okrenuti se spoznaji sebe, ljudskog duha i u tome pronaći osnovu vjere i morala.

Dakle, glavno filozofsko pitanje Sokrat rješava kao idealist: za njega je primarna stvar duh, svijest, dok je priroda nešto sekundarno i čak beznačajno, što nije vrijedno filozofove pažnje. Sumnja je Sokratu poslužila kao preduvjet da se okrene sebi, subjektivnom duhu, kojem je daljnji put vodio do objektivnog duha – do božanskog uma. Najviša manifestacija božanske brige za ljude je ljudska inteligencija. “Oni”, rekao je Sokrat o bogovima, “stavljaju u nas razum, pomoću kojeg prosuđujemo predmete osjeta i, prenijevši ih u pamćenje, učimo što je korisno i kako, i općenito dolazimo do načina da uživamo u onome što je korisno i izbjegavati ono što je štetno, dali su nam sposobnost prenošenja, kroz koju, upravo kroz riječ, obdarujemo jedni druge svime dobrim, formiramo društva, donosimo zakone i uživamo u javnom životu" - Ksenofontovi memoari o Sokratu.

Čovjek bi, prema Sokratu, bio potpuno lišen razuma i znanja da uz smrtno tijelo nema i besmrtnu dušu. Upravo zahvaljujući božanskoj duši čovjek postaje upoznat s božanskim znanjem: slično se spoznaje sličnim.

U zemaljskom životu čovjek ne vidi neposredno sliku Božju, već mu je dovoljno da vidi djela bogova. Bog je, primjećuje Sokrat, "vidljiv u svojim velikim djelima, ali kako on vlada svim tim je izvan znanja." Božanski princip u čovjeku, njegova razumna duša, također je nevidljiva, iako je ona ta koja vlada tijelom i djelovanjem čovjeka. Sokrat je vjerovao da duša vlada u nama, ali je mi ne vidimo. Razmišljajući o svemu tome, čovjek se ne bi trebao s prezirom odnositi prema nevidljivom; naprotiv, treba prepoznati njezino djelovanje u pojavama i poštovati božansku moć." Štoviše, bogove treba poštovati na način koji se razvio u određenom društvu, prihvaćen u odgovarajućem polisu. Ovdje se Sokrat držao stava Delfijsko proročište, koje je na pitanje "Kako ugoditi bogovima?" ,” prema svačijim mogućnostima.

Sumnjajući u pojedine pojedinosti i detalje legende o zagrobnoj kazni i nagradi, Sokrat je istodobno čvrsto vjerovao u istinitost značenja i suštine ovog mita u cjelini. Odsutnost besmrtnosti duše, primjećuje Sokrat, bilo bi sretno otkriće za loše ljude: smrću duše lako bi se riješili svoje urođene izopačenosti. Ali duša je besmrtna, pa je stoga čovjekova odgovornost za svoja djela neizbježna. Budući da je besmrtna, duša je, prema Sokratu, istovremeno podložna i poboljšanju i kvarenju – ovisno o zemaljskom stilu života onih koji je primaju u svojim vječnim selidbama s ovoga svijeta na onostrani (Hades) i vraćaju se natrag. “Kada osoba umre”, objašnjava Sokrat, “njegov genij, koji je naslijedio za života, odvodi pokojnika na posebno mjesto gdje se svi, nakon što su prošli kušnju, moraju okupiti kako bi otišli u Had s vođom kojemu je povjereno izručenje oni odavde." Tamo, nakon što su susreli sudbinu koju su trebali imati, i nakon što su proveli razdoblje koje su trebali provesti, vraćaju se ovamo pod vodstvom drugog vođe, i to se ponavlja uvijek iznova u dugim intervalima."

Na suđenju u Hadu duše se osuđuju na razne teške kazne

prema svojim zemaljskim prijestupima, a za dobra djela primaju nagrade prema svojim zaslugama. Svrha zagrobne kazne je ispravljanje i čišćenje duše kako bi se mogla vratiti na ovozemaljski svijet. Ako pravedni suci Hada - mitološki kraljevi i heroji (Minos, Radamantus, Eak, Triptolem) - utvrde da su pojedine duše, opterećene onim što su radili u zemaljskom životu, potpuno pokvarene i nepopravljive, na primjer, duše svetogrđa, zlonamjernih ubojica mnogih ljudi i sl., onda su takve duše zauvijek bačene u sumorni Tartar - mjesto slično kršćanskom paklu. Duše ljudi koji su počinili teške, ali ipak iskupljive zločine (primjerice, duše ubojica koji su se još za života pokajali i sl.) bacaju se u Tartar samo na neko vrijeme, dok ne zamole oprost od svojih žrtava.

Prostor, prema Sokratu, služi kao stanište bogova. Ovamo se, sudeći po njegovoj priči, šalju duše filozofa. Njihova se nagrada, dakle, sastoji u tome što su njihove duše oslobođene vječnog ciklusa i seobe duša, konačno se oslobađaju potrebe za novim tjelesnim reinkarnacijama i s tim povezanih muka. Samo za pravog filozofa, među koje je, naravno, ubrajao i sebe Sokrat, smrt znači kraj muka i početak vječnog blaženog života. To je, prema Sokratu, postizanje besmrtnosti dostupno smrtnom čovjeku. Duše drugih ljudi će patiti sve dok ne postanu čišći, savršeniji, umjereniji, razumniji. Glavna stvar na tom putu oslobađanja od muke jest briga za dušu: zanemarivanje tjelesnih užitaka, od kojih je prije šteta nego korist, a ukrašavanje duše pravim vrlinama i plodovima znanja - istinom, pravdom, slobodom, hrabrost, umjerenost.

Sokratski način iskazivanja Božje mudrosti bio je popraćen razotkrivanjem ispraznih i lažnih mudrosti predstavnika svih glavnih slojeva atenskog demokratskog polisa, a unutarnji glas osobnog boga - demona zaglušivao je općeobvezujuće zapovijedi. polisa svojim članovima. Budući da je religija u Ateni bila najvažnija državna stvar, Sokratove inovacije po pitanju bogova tadašnji su Atenjani doživljavali i kao protupolisnu akciju, odstupanje od polisnih običaja, običaja i zakona, ali i kao povredu polisa. pravnog poretka polisa.

Niz crkvenih otaca visoko ocjenjuje Sokrata kao jednog od slavnih prethodnika kršćanstva, koji se borio protiv lažnih uvjerenja i svojim konceptom samospoznaje i neznanja (“Znam da ništa ne znam”) pripremao put za pravu vjeru. Primjećuje se bliskost kršćanskoj filozofiji sokratske mudrosti i sokratske žudnje za vječnom božanskom istinom. Sokrat je uvidio da se čovjek može pridružiti božanskom samo čišćenjem svog duhovnog početka od zemaljske putenosti.

Jurij Lotman objašnjava Hljestakovljeve laži činjenicom da “u izmišljenom svijetu on

može prestati biti ono što jesi, postati drugačiji, promijeniti se

mjestimično prvom i trećem licu, jer je i sam duboko uvjeren da

da samo “on” može biti istinski zanimljiv, a ne “ja”.

<...>Ta bifurkacija, koja će postati posebnim predmetom razmatranja u

"Dvojnik" Dostojevskog i koji je potpuno stran čovjeku dekabrista

pore, već svojstvene Hljestakovu..." (Lotman 1992, sv. 1: 345) Gogolj ne

jednostavno račva Hlestakova kroz laži, istodobno naglašava

specifična mehanička priroda njegova ponašanja. U "Bilješkama gospodi"

glumci" Gogol ovako karakterizira Hlestakova:

“On govori i djeluje bez ikakvog obzira. On nije u stanju

zaustaviti pažnju na nekoj misli. Govor mu je nagao, a riječi

izletjeti iz usta posve neočekivano" (Gogol 1952, sv. 4: 281). Hlestakov

čini se da utjelovljuje kantovski koncept smijeha, sa svojim

neočekivani kolaps u "ništa". To je stroj koji nam je već poznat

poremećeno automatsko ponašanje. U pismu s uputama Mihailu Ščepkinu (10

svibnja 1836.) Gogolj posebno inzistira na "fragmentalnosti" Hljestakovljeva

plastika:

“Svaka njegova riječ, odnosno fraza ili izjava, potpuno je improvizirana

neočekivano i stoga ga treba izraziti naglo. Ne smije se zanemariti

da ga na kraju ove scene malo po malo počinje rastavljati. Ali on uopće nije

mora se klatiti u stolici; trebao bi samo pocrvenjeti i izraziti se još malo

laži o kojima Gogolj govori, Hlestakov konačno postaje glavni

mimetičko tijelo cijele predstave, te završni iskaz u ovoj ulozi

poklapa s naglašavanjem nepredvidive rascjepkanosti njegova ponašanja.

Khlestakov doslovno ne zna što će biti njegov sljedeći improvizirani primjerak.

tijelo kontrolirano sviješću. Zanimljivo je da Gogolj ističe da

Khlestakov se ne bi trebao ljuljati u stolici. Ovo ljuljanje također

spada u kategoriju automatiziranih, mehaničkih pokreta, ali ga

ima predvidljivost.

Mimetičko tijelo u punom smislu riječi ne bi trebalo biti ukapsulirano

u autonomiji ritmički monotonog pokreta mora biti osjetljiv

izvana podešen. Biti središte mimetičkih procesa koji se odvijaju u

u drami, Hlestakov kao da se dijeli na dvoje. Njegovo tijelo djeluje kao da

reagira na drugo, nevidljivo tijelo, čiju logiku ne može izračunati,

dolazi u kontakt sa samim "demonom" kojeg sam spomenuo

Poznato je da je Sokrat vjerovao da ga prati određeni demon

(genije), koji mu, prema Platonu, daje savjete, zaustavlja ga,

kada želi učiniti "pogrešnu" stvar, a prema Ksenofontu,

aktivno ga potiče na akciju. Hegel, koji je Sokratu dao demona

značajnu pozornost, povezuje s nesposobnošću Grka da donose odluke na temelju

unutarnje motivacije. Proročanstvo je način priopćavanja odluke "vanjskoj osobi".

činjenica." Sokratov demon je, prema Hegelu, "proročište koje, zajedno sa

stoga ne predstavlja nešto izvanjsko, već je nešto subjektivno,

je njegovo proročište" (Hegel 1932: 66). Govorimo o procesu projekcije

eksternalizacija unutarnjeg rješenja i ujedno internalizacija “vanjskog” rješenja.

Plutarh je, na primjer, objasnio fenomen Sokratovog demona rekavši da je duša,

prodirući u meso, postaje iracionalan. Najčišći

čini se da racionalni, intelektualni dio duše za neke ostaje iznad

tijelo, uzdižući se iznad glave osobe. Inteligencija takvih ljudi je kao da

pojavljuje se izvan tijela i govori tijelu izvana:

"Taj dio koji je uronjen u tijelo naziva se "duša", dok

vrijeme kao dio koji nije podložan smrti obično se naziva "um" i

smatra se unutarnjom sposobnošću, baš kao i predmeti koji se reflektiraju u

ogledala, čini se da su unutar ogledala. Međutim, svatko tko to razumije

subjekt je ispravno naziva "božanstvom" zbog činjenice da ona postoji

izvana" (Plutarh 1992:

Naravno, Hegel u Sokratu vidi važnu etapu u razvoju komunikacije

pojedinac sa "pravim univerzalnim duhom", demon djeluje kao

utjelovljenje takve veze u nastajanju. Hegel piše:

„Budući da se kod Sokrata unutarnja odluka tek počela odvajati od

vanjsko proročište, bilo je potrebno da se pojavi taj povratak sebi

ovdje na svom prvom nastupu dok je još bio u fiziološkoj formi<...>. Demon

Sokrat stoji, dakle, u sredini između vanjskog otkrivenja proročišta i

čisto unutarnje otkrivenje duha; to je nešto unutarnje, ali samo tako

način na koji on predstavlja poseban genij, različit od čovjeka

volja, ali još ne um i samovolja samog Sokrata. Bliži pogled

ovog genija stoga nam pokazuje oblik koji se približava mjesečarenju,

dvojnost svijesti, a kod Sokrata, očito, nešto jasno nalazimo

poput magnetskog stanja, jer je on, kako smo već spomenuli, često padao u

tromosti i katalepsije" (Hegel 1932: 68-69).

Hegelova analiza nam je zanimljiva jer povezuje

određene oblike svijesti, odnosno prijelaz iz jednog oblika svijesti (i, kao

mi bismo danas pojasnili – diskurs) na drugi oblik kroz čisto

fiziološki tip reakcije. Prijelaz iz vanjskog u unutarnje, od

apstraktno, univerzalno za pojedinca izraženo je kod Sokrata u rascjepu svijesti i tijela, u očitovanju

neočekivani automatizam, mehaničkost (somnambulizam, katalepsija). Govor

Dakle, postoji i kršenje normalne dinamike tijela, s kojim

Sokratov demon je nekako povezan.

Situacija sokratskog magnetizma (svakako povezana s mimetikom

energija koju je Sokrat projicirao na one oko sebe) sugerira, takoreći,

ekstrakcija "duha" iz Sokratovog tijela, transformacija ovog tijela u

mimetička lutka koja slijedi demona otuđenog od Sokrata. Sebe

Sokrat postaje "magnetičan" tek kroz ovaj stupanj bifurkacije i

mehanizacija vlastite tjelesnosti. Dakle, mimetički proces,

koju je pokrenuo Sokrat, odražava ne toliko povezanost tijela-lutke s

eksternalizirana subjektivnost koja je poprimila oblik demona, koliko i situacija

prijelaz iz jednog tipa diskursa i svijesti u drugi. Prema Hegelu,

"taj povratak sebi pojavio se ovdje tijekom njegovog prvog nastupa još u

fiziološki oblik." Zapravo, zanima me što to znači

kataleptički, somnambulni fiziološki oblik, što odražava,

koji oponaša. Uostalom, naglost i neočekivanost tjelesnog ponašanja

Khlestakov također spominje kataleptičko mjesečarenje.

Slijedeći Hegela, Kierkegaard se zainteresirao za Sokratova demona14. Posljednji

skrenuo pozornost na dva svojstva demona – nevokaliziranost njegova glasa i

nevoljkost davanja pozitivnih, ohrabrujućih savjeta. Činjenica da je glas demona

nije čujan i samo upozorava na “pogrešne” radnje, prema

Kierkegaard, govori o negativnoj prirodi demona, nasuprot pozitivnosti

klasična grčka rječitost:

"Umjesto ove božanske rječitosti, koja odjekuje u svima

stvari, on je zamijenio šutnju" (Kierkegaard 1971:188).

Demon posebno izražava ironiju, tj.

negativno distanciran položaj Sokrata kako u odnosu na materijalno

stvarnosti, te ideji: „...Ideja postaje granica s koje Sokrat

ponovno okrenut unutra s ironičnim zadovoljstvom" (Kierkegaard 1971:

192). Negativna distanca, prema Kierkegaardu, postaje

»trenutak nestanka« cjelokupnog ironijskog sustava.

Gogolj je, naravno, bio ironičar, i sebe je smatrao takvim,

na primjer, kada je tvrdio da njegova komedija “proizvodi smijeh” s “dubinom

svoju ironiju" (Gogol 1953, sv. 6: 111). Ironija

14 Mislim, naravno, samo na jedan vremenski relativno blizak

intelektualna tradicija Vjerojatno jedna od prvih rasprava o demonu

za tradicije tumačenja figure demona (ili genija) vidi Nietzsche 1975

Gogol je, paradoksalno, bio tlo na kojem je nastao i

Razvio se gogoljevski mesijanizam. Uostalom, ironična pozicija je ta koja dopušta

izdići se iznad stvarnosti, zauzeti stav u odnosu na nju

ironično daleka, gotovo božanska pozicija. Kierkegaard je napisao:

„Zahvaljujući ironiji, subjekt se neprestano dovodi preko granica i uskraćuje

sve pojave svoje stvarnosti u ime spašavanja sebe, odnosno za

zadržavanje vlastite negativne neovisnosti u odnosu na sve" (Kierkegaard

U principu, to uklanjanje iz "taštine" svijeta može biti, u nekima

slučajevima, uključujući Gogoljev, osnova za postuliranje je drugačija,

jedina apsolutna stvarnost – stvarnost Boga.

Udvostručenje u demonu je udaljavanje tjelesnosti u odnosu na

ideja. To znači da se tijelo ponaša na ovaj ili onaj način ne zato

izražava određeni sadržaj, a ne zato što je uključen u sustav

Platonski mimesis, ali zato što je u korelaciji s drugim, neka

nevidljivo tijelo – demon. Gogolja u motorici svoga čitanja neprestano

igra korelaciju s određenom smislenom dubinom.

"Pravilno raspršena inspiracija, koja je obično generirana dubokim

kontemplacija objekta", spori patos gesta koje je Gogolj napravio,

pri čitanju povezuju njegovu tjelesnost s određenom idejom. Njegove su geste raspoređene u

“logički” lanac, na svoj način oponašajući logiku promišljenog govora.

Hlestakov se ponaša upravo suprotno, on je fragmentaran i neočekivan

kopira radnje koje izvodi neki nevidljivi dvojnik smješten između

njega i ideju. Otuda grčevitost i nelogičnost njegove motorike. Hljestakov

"okrenut prema sebi od Ideje". Od ideje ga ograđuje nevidljivo tijelo, ili

udvostručujući svoju tjelesnost. Između njegovog ponašanja i Ideje postoji filter

dvojnost, koju nazivam demonom.

Dakle, pozicija ironičara, pozicija distanciranja, koja može

biti u korelaciji s gledištem linearne perspektive, koja pretpostavlja prisutnost

prostor između promatrača i prikazanog prostora, s jednim

s jedne strane postavlja demon ili genij, a s druge strane on

je uništeno. Uostalom, tijelo demona je "prineseno" "očima" tako blizu da

uništava svaki reprezentativni prostor, čime potkopava

»božansku« poziciju ironičara koji promatra sve što se događa sa

nedostižna visina.

Demon je potpuno posebno tijelo. Jer on je čista fikcija,

»trenutak nestajanja« ironijskog sustava kao čistog sustava

udaljenosti, tada se njegovo tijelo može definirati kao "negativno" tijelo. Ovaj

tijelo izraženo u određenom zjapenju, praznini, koja, međutim, ne implicira

perspektive vizije. To je prije taktilna praznina. Izražava se u

nedorečene motoričke sposobnosti

lik koji ga kopira je poput praznine, poput neuspjeha.

Postoji osjećaj da se osoba oslanja, takoreći, na prazninu, na

nepostojanje i čini fragmentarno kretanje da obnovi poljuljano

ravnoteža. Kad bi ta praznina bila dostupna viziji, onda bi to bila radnja oponašanja

izgubio bi svoju fragmentarnost. Fragmentacija je također određena odsutnošću

vidljiv "praznina". Sam prostor vizije postavlja, pretpostavlja određenu

vremena (a time i određene inercije) za kopiranje. Daljinski signal

djeluje manje neočekivano od najbliže aproksimacije.

U oslabljenom obliku, sama otuđenost Gogoljevog ponašanja

pretvara svoje tijelo u neku vrstu mimetičkog negativa

prisutnost. Gogolj sa svojim “dvostrukim bićem” stalno je uključen

situacije mimetičkog umnožavanja. Najstandardnija situacija ove vrste

bila su poznata Gogoljeva usmena čitanja. Pisac ih je dao

od iznimne važnosti, te u članku "Čitanja ruskih pjesnika pred publikom"

(1843) opravdao je značaj lektire posebnim karakterom ruskog jezika,

čijoj je zvučnoj strukturi navodno priroda namijenila prijelaz iz

niske prema visokoj:

“Naš jezik pridonosi i formiranju čitatelja koji, takoreći,

stvoren za vješto čitanje, sadrži sve nijanse zvukova i najviše

smjeli prijelazi s uzvišenog na jednostavno u istom govoru. Ja čak

Mislim da će javna čitanja s vremenom zamijeniti predstave kod nas” (Gogolj

1953, svezak 6:123).

U čitanju se, prema Gogolju, otkriva skriveno u glasu

mimetička sila, na svoj način povezana sa samim procesom bifurkacije:

“Ova moć će biti priopćena svima i proizvest će čudo: onima koji nisu

Nikada nas nisu šokirali zvuci poezije" (Gogol 1953, v. b: 124).

Istodobno, „ovo čitanje neće biti nimalo glasno, ne u vrućini i groznici.

Naprotiv, čak može biti vrlo mirno..." (Gogol 1953, v. 6: 124).

Kao što vidite, u situaciji čitanja događa se upravo to, s jedne strane,

Olimpijsko povlačenje u obliku potpune smirenosti, neke negativnosti i

s druge strane, grčeviti šok kroz mimezu “sile”.

Memoari suvremenika, u kojima su Gogoljeva čitanja stalno

pridaje posebno mjesto, zapažaju neobičnost piščeva ponašanja kada

čitajući njegova djela. Nikolai Berg se, primjerice, prisjetio ponašanja

Gogol dok je čitao svoja Ščepkinova djela 1848.:

“Gogol je bio upravo tu. Sjedio je poput savršenog idola u kutu, pored

čitajući sat ili sat i pol, pogleda usmjerenog u neodređeni prostor, ustao je i nestao...

No, njegova je pozicija u tim minutama bila definitivno teška: nije čitao

sebe i drugoga; U međuvremenu, cijela dvorana nije gledala u čitača, već u

Raskol ovdje poprima potpuno fizički karakter. pri čemu

potpuno u duhu Ševirjevljevog “dvostrukog bića”, potpuno prihvaća

sebe kao funkciju potpunog otuđenja od “ovdje-i-sada”, fizički izraženog

"negativnost". To se izražava usmjeravanjem pogleda u neko „nedefinirano

prostor" i potpuna fizička statuesknost. Tijelo kao da je prikazano

izvan kontrole osjetila i potpuno otuđen od sebe. Uništenje

ekspresivnost (»idol«) ovdje je u negativnoj korelaciji sa sličnim

destrukcija u paroksizmu smijeha. Također se može pretpostaviti da Shchepkinsky

čitanje je kod čitatelja izazivalo smijeh, a Gogoljeva nepomičnost maske

blokirao ga, potisnuo.

Pavel Vasiljevič Anenkov prisjetio se kako mu je Gogol diktirao u Rimu

poglavlja iz "Mrtvih duša". Gogolj je izdiktirao mirnim, odmjerenim tonom:

“Također se dogodilo da, prije nego što sam ispunio svoje dužnosti prepisivača,

Na nekim sam mjestima pao unatrag i prasnuo u smijeh. Gogol je pogledao

nasmiješio mi se hladno ali nježno i samo rekao: “Pokušaj

Ne smij se, Jules."<... >Međutim, i sam Gogolj je ponekad slijedio moj primjer

i uzvratio mi je povremeno nekim suzdržanim polusmijehom, ako mogu tako reći

Izrazi se. To se dogodilo, na primjer, nakon završetka "Priče o kapetanu

Kopeikine"<...>. Kad sam se na kraju priče prepustio nekontroliranom nagonu

veselja, Gogolj se smijao sa mnom i nekoliko puta upitao: “Što je

priča o kapetanu Kopejkinu?"" (Annenkov 1952:271).

oslanja, sada preuzima ulogu povučene, hladne

promatrač, demon. Čudno se ponaša. Neostrašćeno čita tekst,

natjeravši Annenkova da prasne u smijeh, a ujedno ga zamoli da se ne smije.

Generira smijeh i odmah ga potiskuje. On žudi za smijehom čitatelja, ali

potpuno se afirmira, izdižući se iznad tog mimetičkog tjelesnog

reakcija koju on tako neodoljivo izaziva. Tako radi Gogolj

demonski stroj za pretvaranje "niskog" u "visoko", stroj,

uništavajući, prema Aksakovu, vlastito tijelo.

Razmatrajući oblikovanje dijaloškog diskursa kod Dostojevskog, Mihail

Bahtin je u biti izvodi iz situacije prisutnosti nevidljivog demona. Već

u govoru Makara Devuškina u Jadnicima, Bahtin otkriva “stil

određen napetim iščekivanjem tuđe riječi« (Bahtin 1972: 351).

Ovo uključivanje nevidljivog sugovornika u Devuškinov govor dovodi do iskrivljenja

plastičnost govora. Bahtin definira stil u nastajanju kao "izvijajuću riječ

s plašljivim i posramljenim pogledom i prigušenim izazovom« (Bahtin 1972: 352).

Gledanje oko sebe, grčenje - sve te tjelesne metafore imaju smisla samo utoliko

budući da se odnose na negativnu i u biti imaginarnu prisutnost

navodno utječući na govor Makara Devuškina:

"Siromah<...>stalno se osjeća kao da ga "zlobno" gledaju

stranac, pogled ili prijekor, ili - što može biti još gore za

njega – ruganja<...>. Devuškinov govor se grči pod ovim vanzemaljskim pogledom.”

(Bahtin 1972: 353--354). Filozofski, ova situacija anticipira slavno

Sartreove konstrukcije, kada ovaj cijelu genezu svijeta Jeana Geneta deducira iz

pogled okrenut prema njemu u djetinjstvu (Sartre 1964: 26--27), ili opisuje

funkcija pogleda u preobrazbi subjektivnosti u “Bitku i ništavilu” (Sartre

1966: 340--400), Ovdje je, međutim, situacija nešto drugačija nego kod Sartrea.

Vidljivo tijelo, tijelo u koje je pogled usmjeren, proizvodi neke posebne

govor mimetički odražavajući grčeve tijela pod pogledom uperenim u njega

pogled. Ispadaju zastoji, nedosljednosti, praznina i mucanje u govoru

praznine koje oponašaju odsutno tijelo koje ga vidi. Tijelo pretvoreno u

pogled sveden na čistu prisutnost (slično "pošljunčenoj" prisutnosti

Gogolja u Ščepkinovim čitanjima), do određene bestjelesne subjektivnosti, otuđene

iz zvučnika, upućena njemu izvana.

Ova situacija je izuzetno zanimljiva jer još ne sadrži

razvio dijalogizam u bahtinovskom shvaćanju, ali je samo njegov

embrij. Još uvijek nema dijaloške interakcije između dva korelirana

govor teče jedan između drugog (odmah ispod Bahtin će izvesti eksperiment,

proširujući Devuškinov monolog u zamišljeni dijalog sa "strancem").

Protodijalogizam se ovdje javlja kao interakcija između iskaza i pojavnosti,

verbalno i vidljivo. A ova interakcija se inače izražava u uvijajućem govoru

govoreći, u svojim deformacijama. Pogled se u govoru može odraziti kao njegov “propust”,

poput svojevrsnog mimezisa praznine. Demon Makara Devuškina šuti, "ne glasa",

da upotrijebim Kierkegaardov izraz, jer on je paradoksalan

negativnost neuočljive prisutnosti — pogled bez tijela. A ovaj

bestjelesni pogled udaljava govor od “ideje”, od “stvarnosti”, upisivanja

to je praznina neuspjeha i deformacija.

Problem pogleda ponovno se javlja u Bahtinovoj knjizi kada on ispituje

"Dvostruko":

"Postoji još jedna vrlo značajna značajka u stilu priče u Dvojniku,

također ispravno primijetio V. Vinogradov, ali on nije objasnio. "U

u narativnoj priči", kaže on, "prevladavaju motoričke slike i

njegovo je glavno stilsko sredstvo registracija pokreta bez obzira na njihovu

ponovljivost".

Doista, priča sve bilježi s najzamornijom preciznošću.

najsitnije pokrete junaka, ne štedeći na beskrajnim ponavljanjima. Pripovjedač

kao da je okovan za svog junaka, ne može se odmaknuti od njega kako treba

udaljenost kako bi se dala sažeta i cjelovita slika njegovih postupaka i postupaka.

Takva generalizirajuća slika već bi ležala izvan horizonta samog junaka, i općenito

takva slika pretpostavlja neku vrstu stabilnog položaja vani. Ova pozicija ne postoji

pripovjedača, on nema potrebnu perspektivu za umjetnički

konačni zagrljaj slike heroja i njegovih postupaka u cjelini” (Bahtin 1972:

Bahtin nije sasvim u pravu kada tvrdi da Vinogradov nije dao objašnjenje

fenomen koji je uočio. Međutim, Vinogradovljevo objašnjenje bilo je valjano

nezadovoljavajući. S jedne strane, usvojio je motoričke sposobnosti likova u

"Dvojnik" za znakove "mentalnih doživljaja"15. S druge strane, udružio se

nastajuća mehanička priroda motoričkih vještina, njezina kvaliteta poput lutke s fokusom na

groteskno. I na kraju, objasnio je fragmentarne, nagle pokrete

Golyadkin također kako slijedi:

„Da se ne formiraju te formule pokreta i raspoloženja

začarani krug, reproduciran uz zamornu monotoniju, nužan je

Bilo je potrebno diverzificirati redoslijed njihovih smjena neočekivanim prekršajima. Zato

U tekstu ima beskonačnih naznaka naglog prekida onoga što je započeto.

akcije i neočekivani prijelaz na nešto novo. Priloška tvorba iznenada

označava sjecište jednog niza pokreta s drugim" (Vinogradov 1976:111).

neočekivani prijelaz" razbijaju monotoniju ponavljanja. Naprotiv, oni

uvesti dodatnu monotoniju, protiv koje se ne može boriti fragmentacijom, već

dosljednost gestikulacijskih razdoblja. Bahtin nudi iznimno

netrivijalno objašnjenje čudne motorike likova Dostojevskog.

Pripovjedač je, po njegovu mišljenju, preblizu junaku, on

povezan s njim posebnom mimetičkom niti koja mu omogućuje

bilježiti (pismeno kopirati) sve njegove pokrete, ali ne dopušta

pregledati njegovo tijelo sa strane i tako zauzeti neki vanjski položaj

položaj prema njemu. U tom smislu pripovjedač može biti

uistinu kao demon odvojen od tijela, ali ipak ne

toliko da se od njega kritički otuđuje.

Kakva je to vizija koja isključuje “stabilnu poziciju vani”?

Kakva je to vizija koja vam ne dopušta vidjeti? Ovo je vizija u kojoj

vizija je, takoreći, potisnuta fiksacijom zasebnog pokreta, odvojenog

konvulzije opisanog tijela. Ovo je vizija u kojoj je vizija uništena

osjećaj motoričke aktivnosti, u biti neki osjećaj dijagrama tijela i njegove dinamike.

Ovo je vizija koja se doslovno pojavljuje na granici vida i sljepoće. Bahtin

govori o “neperspektivnom gledištu”16.

Navest ću primjer iz “Dvojnika”, po izboru Vinogradova, i iz njegovog

komentar:

"Osim igranja s neočekivanim sjecištima nizova pokreta, raskrižja,

uslijed čega je junakova akcijska shema osmišljena u cik-cak obliku

raspoređene linije, isti učinci komične uporabe motor

slike se također izvode posebnom tehnikom crtačke radnje,

čijem izvršenju prethodi pokušaj paraliziran uzmakom. Strip

takvo “trojstveno kretanje” naglašeno je kontrastnim kombinacijama fraza i

riječi i igre riječi koje proizlaze iz ovoga.

Primjer: “...naš heroj... spreman povući uže zvona...

Spremajući se povući uže za zvono, odmah i zadovoljno

Usput, odlučio sam da sutra neće biti bolje... Ali... odmah sam se promijenio

novu odluku i već tako, istodobno, međutim, s najodlučnijim

nekako zvan..."" (Vinogradov 1976: 112). Pokušajmo to shvatiti

opisuje Vinogradov. Navodno, kada govori o "herojevom obrascu djelovanja,

oblikovan u obliku cik-cak linija“, na svoj način

reproducira prisutnost oka postavljenog na "obećavajuću točku"

vizija." Oko, doslovno zalijepljeno za Golyadkina, kreće se s njim

nekakva cik-cak linija. Jer čim se promatrač malo udalji

koji se pripremio za povlačenje užeta i povukao – zazvonio je. Ali ovo

dosljedno djelovanje daje se promatraču obdarenom „perspektivom

gledište", tj

položaj vani. Štoviše, koliko god se približavali gledištu

promatrač Golyadkinovu tijelu, nećemo dobiti nikakav cik-cak. Cik-cak općenito

nastaje samo kao rezultat Goljadkinove fibracije, njegove unutarnje

udvostručavanje, dopuštajući tijelu da djeluje autonomno u odnosu na svoju volju,

ili barem asinkrono (izvršiti već poništenu odluku). Cik-cak

linije koje je otkrio Vinogradov uopće se ne mogu uočiti, oni

nalazi se tamo gdje je vid isključen. Štoviše, motoričke slike

taj interes Vinogradov općenito je moguć samo ako se vizija potisne kao

takav. „Neperspektivno gledište“ u ovom slučaju je gledište

Promatrač uopće ne bilježi disocijaciju dinamičke sheme tijela

dostupan vanjskom promatraču, ali realiziran samo od Golyadkina.

Promatrač dakle u ovom slučaju zauzima mjesto samog Goljadkina, ali ne

potpuno, čini se da je istovremeno smješten i unutar i izvan svog tijela.

Što to znači?

Pročitajmo ponovno fragment koji navodi Vinogradov. Reakcije

Golyadkin opisani su sa stajališta pripovjedača, svjesnog unutarnjeg

porivi i odluke junaka. U međuvremenu, Golyadkinova akcija je odabrana

Dostojevskog sa značenjem. Lik mora povući uže. svi

Naglašava "cik-cak" prirodu akcije koju je projektirao Golyadkin

marionetska priroda lika koji uopće nije u stanju donijeti odluku,

jer ga na djelovanje potiče neka vanjska sila, kao da vuče

vlastitom čipkom. Otuda ponavljanje karakteristične definicije -

"odmah". Ovo "odmah" ukazuje na to da iza Goljadkinove radnje

vrijedan ideje, sumnje ili odluke. Samo ga vuku

čipka. Povlačenjem uzice Goljadkin samo oponaša djelovanje određene sile,

vezana za sebe. Za njega povlačenje užeta znači samo

bezumno ponovno odigravajući vlastitu demonsku manipulaciju njime

sebe. Goljadkinovo se djelovanje stoga može definirati kao mimetičko

dubliranje. Ipak, što se tiče “promjene odluke”, “nove odluke” - ne

više kao simulacija, budući da Golyadkin ne može donijeti nikakvu odluku

stanje.

Ali to znači da promatrač, smještajući se, takoreći, "unutar" psihe

Golyadkina, zapravo, odabire "pogrešnu" točku gledišta, jer

da se odluke uopće ne donose unutar Goljadkinove subjektivnosti, već izvan nje

njegovu psihu, gdje se nalazi nevidljivi demon, dvojnik. Što

opisuje se kao promjena u Golyadkinovim odlukama, u stvarnosti - ništa više od

poput mimetičkog trzanja nekog simulakruma. Zato unutarnja točka

vizija se pokazuje vanjskom u odnosu na mjesto gdje zapravo

utvrđuje se motorika (ponašanje) lika. A

vanjska točka gledišta može se u načelu podudarati sa željenom točkom

perspektivna vizija.

Motorika, dakle, djeluje samo kao tekst u kojem

bilježi se nemogućnost dosljednog pogleda, nemogućnost diskursa

sa zajedničkim gledištem. Ono što je ovdje vidljivo (cik-cak motoričke linije) je

ništa više od traga čisto verbalnog, suštinski nevidljivog. Trag ovog verbalnog

igre, uzgred, također je pohranjen u dosjetki koju je primijetio Vinogradov

fragment 17.

Walter Benjamin ostavio nam je portret tijela koje neprestano mimiči -

portret bečkog ironičara Karla Krausa, prema Benjaminu, također

animiran nekim mimetičkim demonom taštine. Benjamin opisuje

Čudna Krausova strategija ponašanja, pisanja i ujedno imitiranja

čin pisanja, neprestano parodično mijenjajući maske, neprestano

prikazujući druge. Benjamin opisuje Krausovog demona kao "ples

demon”, “divlje gestikulirajući na nevidljivom brežuljku” (Benjamin 1986: 250).

Demon neprestano otuđuje Krausovu osobnost, pretvarajući je u

neiscrpan niz mimetičkih “osoba”, maski. Skidanje maski s drugih

neprimjetno se pretvara u gubitak autentičnosti samog ironičara, nestajući iza sebe

lanac lica koji se odvija.

Zašto to otuđenje prolazi kroz pojačanu gestikulaciju i ples?

Zašto neka gesta poprima tako golem, tako nesrazmjeran značaj u

cijela situacija otuđenja i udvostručenja? Uostalom, u analiziranoj epizodi sa

Golyadkinovo jednostavno povlačenje užeta, krajnje automatizirana gesta

svakodnevno ponašanje odjednom postaje izuzetno, neumjereno značajno.

Stvar je, očito, u tome da je ples taj koji vam omogućuje da istovremeno

potpuno apstrahirati od vanjskog promatrača i transcendirati

subjektivnost. Poznato je da je Nietzsche ples smatrao jedinstvenom formom

razmišljanje. Valery Podoroga daje sljedeći komentar na ovu temu:

„...Ples ne stvara optički prostor tamo gdje bi mogao

provodi normativno i određenim kanalima usmjereno

komunikacija; ples je ekstatični prostor u kojem pokret

pokorava se unutarnjim bioritmovima plesača koji se ne mogu mjeriti

kvantitativni parametri vremena, otkucaja ili metra. Semiotika unutarnjeg

pokreta

17 Pokreti likova mogu se čudno stvarno odraziti

nešto s njim naizgled potpuno nespojivo - pokret pisma,

na primjer, Gogol karakterizira Čičikovljevu plastičnost na balu u N “Nedostaje

prilično spretnim okretima udesno i ulijevo odmah zamahne nogom

u obliku kratkog repa ili poput zareza" (Gogol 1953, v. 5 171)

Čičikov doslovno nogom ispisuje tekst vlastitog opisa

ples je uzaludan. Unutarnji doživljaj vremena, a drugi u plesu

ne, kao što ne postoji "vanjski promatrač" ili ne-sudionik u plesu,

gradi se po logici transgresije organskog: svi pokreti bez obzira na sve

razine - fiziološke ili psihosomatske - niti su locirane,

opirući se jedni drugima, ponavljajući se, ali neprestano podržavajući rastuće

val energije, uzrokuju potpunu indukciju svih motoričkih događaja tijela

ples" (Podoroga 1993a: 193). Vanjski promatrač u takvoj situaciji

nestaje, ali se i subjektivnost rastapa u onome što Podoroga zove

"potpunom indukcijom svih motoričkih događaja tijela". Tijelo se više ne kreće duž

volji plesača, već zbog raspodjele energija i induktivnih procesa.

Ples, otklanjajući tako vanjsku poziciju promatrača, ne postulira

unutarnji položaj. On ostvaruje oslobađanje od izvanjskog izvan oblika u istinskom

unutarnje. U plesu otkrivamo istu proturječnost između sljepoće i

vizija, ista čudna ambivalentnost odnosa između tijela i njegovog demona,

kao u Vinogradovljevom primjeru iz Dostojevskog.

Vinogradov daje još jedan primjer "trojednog", "cik-cak"

pokreti kod Dostojevskog:

„Goljadkin.. uze stolicu i sjedne.ali sjetivši se da je sjeo bez

pozivnice... požurio da ispravi svoju pogrešku u neznanju o svjetlu i dobru

tonom, odmah ustajući... Onda, došavši k sebi... odlučio je, ne oklijevajući nimalo...

i... sasvim je sjeo" (Vinogradov 1976: 112).

Ovdje je situacija nešto drugačija nego u sceni s čipkom, gdje se one mijenjaju

samo namjere. Ovdje se te namjere ostvaruju. Goljadkin tada sjedne

“Odmah” ustaje, a zatim “bez oklijevanja” potpuno sjeda. I premda

Dostojevski u ovu epizodu ne uvodi igru ​​riječi, on je namjerno ponavlja

opsesivno "odmah". Epizoda sa stolicom slična je epizodi s čipkom

da je akcija koju Goljadkin izvodi jedna od najtrivijalnijih,

automatizirano. Trik je u tome što se “briše”, ničim se ne briše.

izuzetna radnja - čovjek je sjeo - odjednom poprima neku vrstu

nesrazmjeran značaj upravo zbog svog ponavljanja. Sama priroda ponavljanja

akcije su također značajne. Golyadkin ne samo da sjedne, on sjedne s ekstremnim

odlučnost i brzina. Stoga se čini da automatizacija radnje

je naglašen, tijelo djeluje munjevito, kao da isključuje

rad psihe (iako, kao što znamo iz teksta Dostojevskog, ti superbrzi

radnje odražavaju složene pa čak i bolne fluktuacije).

Ali upravo je pretjerano isticanje lutkarskog automatizma ono

ekscesivnost geste daje joj karakter tjelesnog događanja ispunjenog

značenje. Što Golyadkin skriva iza paravana

ultrabrzi automatizam, u stvarnosti se samo otkriva.

Gesta nije kamuflirana, već eksponirana i time ponuđena promatraču

kao tekst ispunjen smislom.

Ono što se događa ne nalikuje toliko plesu koliko pantomimi. Mime također

obično prikazuje lako prepoznatljive i najpoznatije geste i radnje:

pokazuje kako hoda ulicom, bere i miriše cvijet, pije šalicu

kava. Repertoar njegova djelovanja toliko je banalan da, općenito govoreći, ne zahtijeva

nema posebne opreme za njihovo oponašanje. Međutim, mimičar ih oponaša,

namjerno pretjerujući. Štoviše, čini se da uništava automatizaciju

svaku gestu koju oponaša. Da bi se to postiglo, mimičar se trenira

dezartikulacija svakog pokreta. Automatizirana shema pokreta

je uništena, a na njenom mjestu čudan gest

sintagma u kojoj je pokret ruke dezartikuliran na način da

poremetiti stereotipnu vezu između pokreta ramena, podlaktice i šake.

Spojevi dobivaju neočekivani značaj nekakvih filtara koji ne dopuštaju

kroz sebe kodificiranu gestovnu shemu. Kao rezultat

stječe se čudan dojam kao da se kist pomiče odvojeno od

podlaktica, a podlaktica je odvojena od ramena, iako je opća semantika geste i

je spremljeno.

Nadovezuje se dezartikulacija geste sa svim njezinim naglaskom

povećana plastična međusobna povezanost pojedinih dijelova. Prije

promatrač se odvija istovremeno, fragmentacija gestualnog

sintagme, njezino dijeljenje na fragmente i novo ispreplitanje tih fragmenata u određen

nedjeljiva cjelina. Ovo je u biti preraspodjela naglaska

unutar sintagme, o njezinoj reartikulaciji, koja se drugačije ne može čitati,

kao destrukcija gestualne spontanosti, kao deautomatizacija geste i

dakle, njegovo značenje.

Izbor banalne radnje mora se čitati u ovoj pozadini. Uobičajeno

a gesta osobe koja pije, koja nema puno značenja, odjednom dobiva

neko posebno značenje. To postaje toliko "smisleno" da

tjera gledatelje da sa zanimanjem gledaju njegovu imitaciju.

Desautomatizacija geste i njezina reartikulacija je upravo ono što

događa mnogim Gogoljevim likovima i što je tako jasno naglašeno u

ponašanje Goljadkina koji sjeda i ustaje. Isto se može reći i za

gestualni eksces.

Ovaj višak leži, prema Joséu Gilu, u srcu čitanja pantomime.

Ističe da tijelo mima

"proizvodi više znakova nego inače. Kako mimika

pokazuje nam da pije šalicu kave? Njegova gesta nije jednostavna

reproduciranjem uobičajene geste ispružene ruke, prstiju,

hvatanje ručke, ruke se dižu do visine usta; ispred nas

mnogo artikulacija, svaka fraza geste je pretjerana, sadrži

mnoge mikrofraze kojih prije nije bilo. Gesta pijenja raste,

postaje barokna; pokazati da se šalica naginje prema usnama, ruka

leti visoko u bizarnom pokretu. Mim tako zamjenjuje

govor; mikroskopski spojevi zauzimaju mjesto riječi, ali govore drugačije nego

riječi" (Gilles 1985:101).

Ne mogu se složiti s Gillesom da je riječ o proizvodnji određenih

pseudoriječi. Riječ je, po meni, o naglašenoj deformaciji

normativna sintagmatičnost kretanja. Ova deformacija je pretjerana (tj.

što Gilles opisuje kao hiperprodukciju znakova), jer, kao i svaki

deformacija se odnosi na određenu energiju. Tijelo se ponaša kao

kao da je na njega primijenjena neka sila koja bi mogla poremetiti kodifikaciju

otvrdnute i izbrisane kretnje. Tijelo postaje mjesto primjene sile,

djelujući na njega izvana, pretvara se u tijelo robota, automata,

lutke i ujedno se udvostručuje kao duh demona it

oponaša.

Otuda dvostruki učinak oponašajućeg tijela – to je tijelo koje ne proizvodi

pokreta, ali oponašajući pokrete. Mimičar nikada ne pokušava prevariti javnost

prirodnost njegovih pokreta. Naprotiv, on nastoji otkriti ono istinsko

oponašanje nečijeg ponašanja. Kao što Derrida kaže, "on oponaša

imitacija." Ovaj dvostruki mimezis nalazimo samo u oblicima deformacija,

odnosno u oblicima detekcije vanjskih sila i energija. Baroknost geste je

manifestacija vanjske sile. Zašto su mimičke geste pretjerane? Zašto, podižući ruku sa

sa zamišljenom šalicom na ustima, visoko je podiže? Da jer on

precizno odigrava višak sile primijenjen na njegovu ruku.

Heinrich von Kleist bi ovaj fenomen nazvao antigravitacijom

tijelo lutke. Ali antigravitacija znači samo jedno – tijelu

djeluje sila veća od gravitacije. Kad Goljadkin smjesta

sjedne, odmah skoči i opet odlučno sjedne, razmnožava se

djelovanje nekog nevidljivog mehanizma, neke opruge koja se deformira

"normalna" mehanika tijela viškom energije. Prekomjerna proizvodnja znakova

pantomima se stoga može shvatiti kao proizvod igre sila. U srži

naravno, da ta igra sila stvara tako složenu preraspodjelu

artikulacije da rađa iluziju nekog smislenog teksta. Tijelo

daje se promatraču kao tijelo puno značenja (pretjerano proizvodi znakove), te stoga

S obzirom. Energetsko tijelo, tijelo depersonalizirano u grčevima,

nemotivirano ponašanje, napadaj mimetičkog smijeha, stvara iluziju

semantička punoća, samo odražava pojavu viška energije.

Prikazi: 590
Kategorija: »

Prema legendi, Sokrat je Demona nazvao unutarnjim glasom koji ga je poučio mudrosti.

RAZGOVORI SOKRATA SA SVEKRVOM, DEMONOM I DR.

Svekrva ujutro: ne zaboravite kisele krastavce, inače ovo, ovo nema, pa ono...
Sokrat uzdiše.
Demon: Tko ju je natjerao da se uda, tko ju je natjerao?
Sokrat se smiruje.
Svekrva navečer: A tražila je da kupim luk, jel baš bilo teško kupiti luk?
Sokratova svekrva: tražio si krastavce.
Svekrva Sokratu, polako se zahuktava: Tražila sam luk i krastavce, pa sam dvaput ponovila, luuuuk i krastavce.
Sokrat uzdiše.
Demon Sokratu: Netko im je zavrnuo ruke? Netko je došao i rekao i zavrtio rukama ako se ne udaš, to je lula, stavit ćemo je na brojilo. Bilo je tako?
Sokrat Demonu: Nije.
Demon Sokratu: pa tko je, dovraga, kriv?
Sokrat se smiruje.
Nešto kasnije, supruga Sokrata svira Doom II: Molim vas da već jednom isključite zvuk, nemoguće je izdržati.
Sokrat isključuje zvuk, čudovišta se prišuljaju s leđa i proždiru Sokrata. Izgubio je važnu rundu, uzrujan je...
Demon Sokratu: U redu. Bio si slobodan mladić, odjednom si naišao na ženu i odmah si je morao oženiti, zašto, zašto dovraga. Ovo nije stvar sekunde, bilo je vremena za razmišljanje i sagledavanje i sagledavanje situacije... Jeste li to učinili?
Sokrat demonu: Ne. (smiruje se)
Noću svi spavaju, Socrates igra Doom II: Pa, samo još jednom, morate se brzo maknuti i ne trošiti municiju... on gubi. Pa samo još jednom, sad ću sigurno pobijediti...
Ujutro, gledajući u zvjezdano nebo: kralj Salomon nije tražio od Boga ni novaca, ni sreće, ni snage; samo mudrost, samo sposobnost da učiniš pravu stvar... tražim isto. Gospode, daj mi mudrosti...
Ujutro svekrva neispavanom Sokratu: A kupi već nešto, frižider prazan.
Sokratova svekrva: ima ribe, ima mesa, ima piletine, ima povrća, šta kupiti, govori jasnije.
Sokratova se svekrva razbjesnila: cijelu noć igra dječje igre, ne spava dovoljno, a onda je bezobrazna. Što si bezobrazan, treba li mi sve ovo, kupi djeci nešto za sendvič, bore!
Sokrat uzdiše.
Demon Sokratu: Pa dobro, reci mi, Sokrate, netko te prevario da se vjenčaš, netko te opčinio, natjerao da jedeš otrovne jabuke, netko te napio? Postoje li sve vrste patuljaka, gnomova?
Sokrat Demonu: Nije bilo patuljaka, ni vještičarenja. Smiri se i baci se na posao.
Svekrva za njim bacila plastičnu vreću smeća: Izbaci to na cestu, učini to barem...
Sokrat uzdiše.
Malo kasnije, moja žena na telefonu: Želim kupiti tepih.
Sokrat svojoj ženi: Već imamo tepih.
Žena Sokratu: Ovo je stari tepih, hoću novi da nam sve bude lijepo.
Sokrat svojoj ženi: Naše mjesto je već lijepo, ne kupuj tepih.
Uvečer Sokrat tužno gleda u novi tepih.
Svekrva kćeri: Odličan tepih, trebala si ga dati na kredit, plaćaj si svaki mjesec po malo, super kupovina.
Demon Sokratu: Ako je na kredit, uvijek ispadne skuplje...
Sokrat Demonu: šuti.
Svekrva malo kasnije: Ugasi već svjetlo, nemoguće je zaspati. Upaljena su svjetla, a onda se žale kako nema para.
Ujutro je Sokrat gledao u zvjezdano nebo: Nietzsche je rekao da sve što nas ne ubije čini nas jačima. Gdje je ta snaga, jebote, gdje je snaga...
Ujutro je svekrva rekla neispavanom Sokratu: ne kupuj više banane, trule, nitko ih ne jede.
Demon Sokratu: pa, jel mu netko zabijao igle pod nokte?
Sokrat uzdiše.
Malo kasnije, Sokrat na djelu za studente: Moralni podvig osobe je beskoristan, sadrži samo skrivene strahove, neznanje i strah od samog sebe.
Crvenokosi student u prvom redu: Smijem li nešto pitati?
Sokrat Demonu, gleda ružičastu studenticu: Ili će se možda oženiti ovom...
Demon uzdiše...