Co byl Sókratův „démon“, „démonium“ nebo „démon“, jaká byla podstata jeho „Daimonionu“, bylo již studentům a přátelům filozofa nejasné, nemluvě o pozdějších antických autorech – Ciceronovi, Plutarchovi, Apuleiovi. , který se k této věci vyjádřil. Křesťanští spisovatelé hovořili o démonismu Sokrata a pro některé (Tertullianus, Lactantius), kteří se stavěli nepřátelsky k „pohanskému“ světu, byl sokratovský démon satanským stvořením a pro jiné (Klement Alexandrijský, sv. Augustin), který zastával ve vztahu k antice umírněné a smířlivé postavení – jakýsi strážný anděl.
Spisovatelé moderní doby také věnovali mnoho výzkumů řešení záhadné otázky Sokratova „démona“, jehož hlasu připisoval své předpovědi a který řídil jeho chování, aby nebyl nerozumný a škodlivý. Staří lidé, stejně jako sám Sokrates, připisovali tento hlas božstvu; Sokrates se zúčastnil neúspěšné bitvy o Delium a při ústupu nechtěl s ostatními prchnout po jedné ze tří cest, ale zvolil si úplně jinou. Na otázku, proč to dělá, Sokrates odpověděl, že ho démon nepouští dovnitř; ti, kteří prchli na druhou stranu, narazili na nepřátelskou jízdu.
„Sokrates. Díky božskému osudu mě od raného dětství provází jistý génius - to je hlas, který když ho slyším, vždy, bez ohledu na to, co se chystám udělat, mi říká, abych ustoupil, ale nikdy mě k tomu nepobízí. cokoliv. A když, když se se mnou někdo z mých přátel radí, uslyším tento hlas, varuje mě úplně stejným způsobem a nedovolí mi jednat. Mohu vám na to poskytnout svědky. Znáš toho hezkého Charmida, syna Glaucona; jednou se se mnou poradil, zda by měl vést seznamy v Nemeji. A než mohl začít mluvit o své touze soutěžit, zaslechl jsem hlas a začal jsem ho od tohoto záměru bránit těmito slovy: „Když jsi promluvil,“ řekl jsem, „slyšel jsem hlas svého génia: neměl bys soutěžit. .“ "Možná," odpověděl, "hlas ti říká, že nevyhraju? Ale i když nevyhraju, využiji čas ke cvičení.“ […]
To vše jsem vám řekl, abych znamenal, že velká moc tohoto božského znamení se vztahuje i na ty lidi, kteří se mnou neustále komunikují. Koneckonců, mnoho lidí se této síle brání a takové rozhovory se mnou nemají žádný přínos, protože ani já s nimi nejsem schopen komunikovat. Mnoha lidem to nebrání trávit čas se mnou, ale nemají z toho žádný užitek. A ti, kterým pomáhá síla mého génia se mnou komunikovat – také je znáte – dělají pokroky velmi rychle. A opět, z těch, kteří úspěšně praktikují, někteří získávají trvalý a trvalý prospěch a mnozí další, když jsou se mnou, jsou úžasně úspěšní, ale když mě opustí, stanou se opět jako všichni ostatní. […]
To, můj Feagu, je to, co komunikace se mnou obnáší. Pokud se božstvu líbí, dosáhnete velmi velkého úspěchu, a to rychle, ale pokud ne, pak ne. Podívejte se tedy, jestli pro vás není bezpečnější učit se od někoho z těch, kteří sami vlastní výhody, které lidem přinášejí, než ode mě, kde toto vše podléhá náhodě.
Feag. Ale podle mého názoru, Sokrate, musíme udělat toto: otestujme vašeho génia vzájemnou komunikací; a bude-li nám příznivý, tím lépe. Pokud ne, okamžitě se poradíme, co máme dělat: zda se obrátit na jinou osobu, nebo se pokusit uklidnit božstvo, které se vám zjevuje, modlitbami, oběťmi a všemi prostředky naznačenými věštci.
Demodocus. Už nic nenamítej, můj Sokrate, proti chlapcovým slovům: Theagus řekl dobře. Sokrates. No, pokud se vám to zdá správné, uděláme to."
Plato, Feag / Sebraná díla ve 4 svazcích, svazek 1, M., „Myšlenka“, 1990, str. 122-124. V jednom z dialogů Sokrates sdílí své zdroje inspirace:
„Sokrates. Rozdělili jsme božskou zuřivost vycházející z bohů do čtyř částí: inspirované proroctví jsme vystopovali k Apollónovi, zasvěcení a svátosti k Dionýsovi, tvořivou zuřivost k Múzám a čtvrtou část k Afroditě a Erósovi – a tvrdili jsme, že milostná zuřivost je nejlepší. ze všech." . Platón, Phaedrus / Sebraná díla ve 4 svazcích, svazek 2, M., „Myšlenka“, 1993, str. 175.
Je známo, že Sokrates věřil, že ho doprovází jistý démon (génius), který mu podle Platóna radí, zastavuje ho, když chce spáchat „špatný“ čin, a podle Xenofónta ho aktivně povzbuzuje. hrát. Někteří badatelé považují Sókratova démona za metaforu, kterou ironicky zakrýval vlastní svědomí, rozum či zdravý rozum; jiné jsou osvíceným pocitem, osvíceným vnitřním pocitem nebo instinktem; další jsou výrazem vnitřního zjevení nebo projevem náboženského nadšení; čtvrtý - „monstrózní“ fenomén, ve kterém se instinkt a vědomí (jejich funkce) vzájemně nahrazují; pátý - důkaz, že vnitřní svět každého je vlastní transcendenci
Orákulum je způsob, jak sdělit rozhodnutí „vnějšímu faktu“. Démon Sokrates je podle Hegela „věštec, který zároveň nepředstavuje něco vnějšího, ale je něčím subjektivním, je jeho orákulem“. Hovoříme o procesu projekce vnitřního rozhodnutí ven a zároveň o formování mentálních akcí a vnitřní roviny vědomí prostřednictvím individuální asimilace vnějších akcí s předměty a sociálními formami komunikace.
Plutarchos například vysvětlil fenomén sokratovského démona tím, že duše, pronikající do těla, se stává iracionální. Někomu se zdá, že ta nejčistší, racionální, intelektuální část duše zůstává nad tělem a tyčí se nad hlavou člověka. Intelekt takových lidí se zdá být mimo tělo a promlouvá k tělu zvenčí.
Sokrates ztotožňoval dobro s věděním, ale sám Sokrates se stal morálním symbolem pro generace vůbec ne proto, že by se ve svém životě řídil argumenty rozumu, ale pouze díky svému „démonovi“.
Sokrates uznal za hlavní úkol filozofie podložení náboženského a mravního světového názoru.
O Bohu řekl: „Co je, nevím; Vím, co on není." Hmotu definoval jako látku, která vzniká a zaniká; ideje jako nerozložitelná substance, myšlenky boží. Materialisté, studující přírodu, přišli popírat božskou mysl ve světě, sofisté zpochybňovali a zesměšňovali všechny předchozí názory - je tedy podle Sokrata nutné obrátit se k poznání sebe sama, lidského ducha a v něm najít základ náboženství a morálky.
Sókratés tedy jako idealista řeší hlavní filozofickou otázku: prvořadou věcí je pro něj duch, vědomí, zatímco příroda je něčím druhotným a dokonce bezvýznamným, co si nezaslouží filozofovy pozornosti. Pochybnost sloužila jako předpoklad k tomu, aby se Sokrates obrátil k vlastnímu já, k subjektivnímu duchu, pro nějž další cesta vedla k duchu objektivnímu – k božské mysli. Nejvyšším projevem božské péče o lidi je lidská inteligence. „Oni,“ řekl Sokrates o bozích, „do nás vkládají rozum, jehož prostřednictvím posuzujeme předměty pocitu, a když je přeneseme do paměti, učíme se, co je užitečné a jak, a obecně přicházíme s prostředky, jak si užít to, co je. užitečné a vyhýbat se tomu, co je škodlivé, dali nám schopnost předávat, skrze kterou se právě skrze slovo obdarováváme vším dobrým, tvoříme společnosti, tvoříme zákony a užíváme si veřejného života“ – Xenofóntovy paměti o Sokratovi.
Člověk by byl podle Sokrata zcela bez rozumu a vědění, kdyby spolu se smrtelným tělem neměl nesmrtelnou duši. Díky božské duši se člověk seznámí s božským poznáním: podobné se poznává podobným.
V pozemském životě člověk nevidí přímo obraz Boha, ale stačí mu, že vidí skutky bohů. Bůh, poznamenává Sokrates, „je viditelný ve svých velkých skutcích, ale to, jak nad tím vším vládne, je mimo znalosti“. Božský princip v člověku, jeho rozumová duše, je také neviditelný, ačkoliv je to ona, kdo řídí tělo a jednání člověka. Sokrates věřil, že duše v nás vládne, ale my ji nevidíme. Při přemýšlení o tom všem by se člověk neměl chovat k neviditelnému s despektem; naopak je třeba poznávat její činy v jevech a ctít božskou moc." Bohové by navíc měli být uctíváni způsobem, který se vyvinul v dané společnosti, akceptován v odpovídající polis. Zde se Sókratés držel postoje tzv. Delfský orákulum, který na otázku „Jak se zalíbit bohům“ odpověděl: „Podle městských předpisů“, tedy podle zavedených zvyklostí a řádů města, bylo všude zvykem zalíbit se bohům „podle svých sil?“ ,“ podle nejlepších schopností všech.
Sokrates pochyboval o určitých podrobnostech a podrobnostech legendy o posmrtném trestu a odměně a zároveň pevně věřil v pravdivost významu a podstaty tohoto mýtu jako celku. Absence nesmrtelnosti duše, poznamenává Sokrates, by byla pro špatné lidi šťastným zjištěním: smrtí duše by se snadno zbavili své vlastní zkaženosti. Ale duše je nesmrtelná, a proto je odpovědnost člověka za své činy nevyhnutelná. Jelikož je duše nesmrtelná, podléhá podle Sokrata zároveň jak zdokonalování, tak zkažení – v závislosti na pozemském životním stylu těch, kteří ji přijímají ve svých věčných migracích z tohoto světa do posmrtného života (Hádes) a vrací se zpět. „Když člověk zemře,“ vysvětluje Sokrates, „jeho genialita, kterou zdědil za svého života, vezme zesnulého na zvláštní místo, kde se všichni, kteří prošli soudem, musí shromáždit a jít do Hádu s vůdcem, který je pověřen doručováním. odtamtud, když potkali osud, který měli mít, a strávili dobu, kterou by měli strávit, vracejí se sem pod vedením jiného vůdce, a to se v dlouhých intervalech opakuje znovu a znovu."
Při soudu v Hádu jsou duše odsouzeny k různým těžkým trestům
podle svých pozemských provinění a za dobré skutky dostávají odměny podle svých pouští. Účelem posmrtného trestu je napravit a očistit duši, aby se mohla vrátit do pozemského světa. Pokud spravedliví soudci Hádu – mytologičtí králové a hrdinové (Minos, Rhadamanthus, Aeacus, Triptolemus) – zjistí, že určité duše, zatížené tím, co dělaly v pozemském životě, jsou zcela zkažené a nenapravitelné, například duše svatokrádeže, zlomyslných vrahů mnoha lidí atd., pak jsou takové duše navždy uvrženy do ponurého Tartaru - místa podobného křesťanskému peklu. Duše lidí, kteří se dopustili vážných, ale přesto spasitelných zločinů (např. duše vrahů, kteří ještě za života činili pokání atd.), jsou do Tartaru vrženy jen na chvíli, dokud své oběti neprosí o odpuštění.
Vesmír podle Sokrata slouží jako stanoviště bohů. Právě sem jsou, soudě podle jeho příběhu, posílány duše filozofů. Jejich odměna tedy spočívá v tom, že jejich duše jsou propuštěny z věčného koloběhu a transmigrace duší a konečně se zbaví potřeby nových tělesných reinkarnací a muk s tím spojených. Jen pro opravdového filozofa, mezi kterého Sokrates samozřejmě sám sebe zařadil, znamená smrt konec muk a začátek věčného blaženého života. To je podle Sokrata dosažení nesmrtelnosti dostupné smrtelnému člověku. Duše ostatních lidí budou trpět, dokud se nestanou čistšími, dokonalejšími, umírněnějšími, rozumnějšími. Hlavní věcí na této cestě, jak se zbavit trápení, je péče o duši: zanedbávání tělesných požitků, které spíše způsobí škodu než užitek, a ozdobení duše skutečnými ctnostmi a plody poznání – pravdou, spravedlností, svobodou, odvaha, umírněnost.
Sokratovský způsob demonstrování boží moudrosti byl doprovázen odhalením marné a falešné moudrosti představitelů všech hlavních vrstev athénské demokratické polis a vnitřním hlasem osobního boha – démona přehlušil obecně závazné příkazy. polis svým členům. Vzhledem k tomu, že náboženství v Athénách bylo nejdůležitější státní záležitostí, byly Sokratovy inovace v otázce bohů tehdejšími Athéňany vnímány jako akce proti polis, odchylka od obyčejů, zvyků a zákonů polis a porušení právního řádu polis.
Řada církevních otců vysoce hodnotí Sokrata jako jednoho ze slavných předchůdců křesťanství, který bojoval proti falešným přesvědčením a svým pojetím sebepoznání a nevědomosti („Vím, že nic nevím“) připravil cestu za pravou víru. Je zaznamenána blízkost křesťanské filozofie sokratovské moudrosti a sokratovské touhy po věčné božské pravdě. Sokrates viděl, že člověk se může připojit k božskému pouze tím, že očistí svůj duchovní počátek od pozemské smyslnosti.
Jurij Lotman vysvětluje Khlestakovovy lži tím, že „ve fiktivním světě on
může přestat být sám sebou, stát se jiným, změnit se
místy první a třetí osoba, protože on sám je o tom hluboce přesvědčen
že opravdu zajímavý může být jen „on“, a ne „já“.
<...>Ta rozpolcenost, která se stane zvláštním předmětem pozornosti v
„Dvojník“ Dostojevského a který je muži Decembristy zcela cizí
póry, již vlastní Khlestakovovi...“ (Lotman 1992, sv. 1: 345) Gogol ne
jednoduše rozdvojuje Khlestakova prostřednictvím lží, současně zdůrazňuje
specifická mechanická povaha jeho chování. V "Poznámkách pro pány"
herci“ Gogol charakterizuje Khlestakova takto:
"Mluví a jedná bez jakéhokoli ohledu. Není schopen."
přestat věnovat pozornost nějaké myšlence. Jeho řeč je strohá a jeho slova
vyletět z úst zcela nečekaně“ (Gogol 1952, sv. 4: 281). Khlestakov
Zdá se, že ztělesňuje kantovské pojetí smíchu s jeho
neočekávaný kolaps do „ničeho“. Je to nám již známý stroj
narušené automatické chování. V instrukčním dopise Michailu Ščepkinovi (10
května 1836) Gogol zvláště trvá na „fragmentálnosti“ Khlestakovova
plasty:
„Každé jeho slovo, tedy fráze nebo výrok, je naprosto improvizované
neočekávané, a proto by mělo být vyjádřeno náhle. Neměl by být přehlížen
že ho na konci této scény začne postupně rozebírat. Ale on vůbec není
musí se v křesle kolébat; měl by se jen červenat a vyjádřit se trochu víc
lží, o kterých mluví Gogol, se nakonec hlavním stává Khlestakov
mimické tělo celé hry a závěrečná výpověď v této roli
se shoduje se zdůrazněním nepředvídatelné roztříštěnosti jeho chování.
Khlestakov doslova neví, jaká bude jeho další improvizace.
tělo ovládané vědomím. Je zajímavé, že na to Gogol poukazuje
Khlestakov by se neměl houpat na židli. Toto houpání také
patří do kategorie automatických, mechanických pohybů, ale to
má předvídatelnost.
Mimetické tělo v plném smyslu slova by nemělo být zapouzdřeno
v autonomii rytmicky monotónního pohybu musí být citlivý
navenek laděné. Být centrem mimetických procesů probíhajících v
ve hře se zdá, že se Khlestakov rozdělil na dva. Jeho tělo se chová jakoby
reaguje na jiné, neviditelné tělo, jehož logiku nedokáže vypočítat,
přichází do kontaktu se samotným „démonem“, o kterém jsem se zmínil
Je známo, že Sokrates věřil, že ho doprovází jistý démon
(génius), který mu podle Platóna poradí, zastaví ho,
když chce udělat „špatnou“ věc a podle Xenofóna
aktivně ho povzbuzuje k akci. Hegel, který dal Sokratovi démona
významnou pozornost, spojuje ji s neschopností Řeků rozhodovat se na základě
vnitřní motivy. Orákulum je způsob, jak sdělit rozhodnutí „externímu
fakt.“ Démon Sokrates je podle Hegela „věštec, který spolu s
tedy nepředstavuje něco vnějšího, ale je něčím subjektivním,
je jeho orákulem“ (Hegel 1932: 66). Hovoříme o procesu projekce
externalizace vnitřního řešení a zároveň internalizace „vnějšího“ řešení.
Plutarchos například vysvětlil fenomén sokratovského démona tím, že duše,
pronikající do masa se stává iracionálním. Nejčistší
racionální, intelektuální část duše pro některé zřejmě zůstává nahoře
tělo, tyčící se nad hlavou člověka. Inteligence takových lidí je jakoby
zjevuje se mimo tělo a promlouvá k tělu zvenčí:
„Nyní se ta část, která je ponořena do těla, nazývá „duše“, zatímco
čas jako část nepodléhající smrti se obvykle nazývá „mysl“ a
je považována za vnitřní schopnost, stejně jako předměty odrážející se v
zrcátka, zdá se, že jsou uvnitř zrcátek. Nicméně každý, kdo tomu rozumí
subjekt ji správně nazývá „božstvem“ díky tomu, že existuje
venku“ (Plutarchos 1992:
Hegel přirozeně vidí v Sokratovi důležitou etapu ve vývoji komunikace
jedinec se „skutečným univerzálním duchem“, démon jedná jako
provedení takového vznikajícího spojení. Hegel píše:
„Od Sokrata se vnitřní rozhodnutí právě začalo oddělovat od
vnější orákulum, bylo nutné, aby se tento návrat k sobě samému objevil
zde při svém prvním vystoupení ještě ve fyziologické formě<...>. Démon
Sokrates tedy stojí uprostřed mezi vnějším zjevením orákula a
čistě vnitřní zjevení ducha; je to něco vnitřního, ale právě tak
způsobem, že představuje zvláštního génia, odlišného od člověka
vůle, ale ještě ne mysl a svévole samotného Sokrata. Bližší pohled
tohoto génia nám tedy ukazuje formu blížící se somnambulismu, k
dualita vědomí a v Sokratovi zjevně něco najdeme
jako magnetický stav, do kterého, jak jsme již zmínili, často upadal
strnulost a katalepsie“ (Hegel 1932: 68-69).
Hegelův rozbor je pro nás zajímavý, protože spojuje
určité formy vědomí, nebo spíše přechod z jedné formy vědomí (a jako
objasnili bychom dnes - diskurz) do jiné podoby prostřednictvím čistě
fyziologický typ reakce. Přechod z vnějšího na vnitřní, z
abstraktní, univerzální pro jednotlivce je vyjádřeno u Sokrata v rozštěpení vědomí a těla, v manifestaci
neočekávaný automatismus, mechanickost (somnambulismus, katalepsie). Mluvený projev
Dochází tedy k porušení normální dynamiky těla, se kterou
Sokratův démon spolu nějak souvisí.
Situace sokratovského magnetismu (určitě spojeného s mimet
energie, kterou Sokrates promítal do lidí kolem sebe) naznačuje, jak to bylo,
extrakce „ducha“ ze sokratovského těla, přeměna tohoto těla v
mimetická loutka sledující démona odcizeného Sokratovi. Moje maličkost
Sókratés se stává „magnetickým“ pouze prostřednictvím této fáze bifurkace a
mechanizace vlastní tělesnosti. Takže mimetický proces,
iniciovaný Sokratem, neodráží tolik spojení těla-panenky s
externalizovaná subjektivita, která na sebe vzala podobu démona, stejně jako situace
přechod od jednoho typu diskurzu a vědomí k jinému. Podle Hegela
„Tento návrat k sobě samému se zde objevil během jeho prvního vystoupení zpět v
fyziologická forma." Vlastně mě zajímá, co to znamená
kataleptická, somnambulní fyziologická forma, co odráží,
která napodobuje. Přece ta náhlost a neočekávanost tělesného chování
Khlestakov také odkazuje na kataleptický somnambulismus.
Po Hegelovi se Kierkegaard začal zajímat o démona Sokrata14. Poslední
upozornil na dvě vlastnosti démona – nevokalizovatelnost jeho hlasu a
neochota dávat pozitivní, povzbuzující rady. Skutečnost, že hlas démona
není slyšet a pouze varuje „nesprávné“ akce, podle
Kierkegaard mluví o negativní povaze démona, na rozdíl od pozitivity
klasická řecká výmluvnost:
„Namísto této božské výmluvnosti, doznívající ve všech
věci, nahradil mlčením“ (Kierkegaard 1971:188).
Démon konkrétně vyjadřuje ironii, tj.
negativně distancovaná pozice Sókrata jak ve vztahu k materiálu
realitě, a k myšlence: „...Idea se stává hranicí, od níž Sokrates
obrátil se znovu dovnitř s ironickým uspokojením“ (Kierkegaard 1971:
192). Negativní vzdálenost se podle Kierkegaarda stává
„moment zmizení“ celého ironického systému.
Gogol byl samozřejmě ironik, sám se za něj také považoval,
například když tvrdil, že jeho komedie „produkuje smích“ s „hloubkou
jeho ironie“ (Gogol 1953, sv. 6: 111). Ironie
14 Myslím tím samozřejmě jen časově relativně blízko od nás
intelektuální tradice Pravděpodobně jedno z prvních pojednání o démonovi
pro tradice interpretace postavy démona (nebo génia) viz Nietzsche 1975
Gogol byl paradoxně půdou, na které vznikl a
Rozvinul se gogolovský mesianismus. Ostatně právě ironická poloha umožňuje
povznést se nad realitu, zaujmout k ní postoj
ironicky vzdálená, téměř božská poloha. Kierkegaard napsal:
„Díky ironii se subjekt neustále dostává za hranice a deprivuje
všechny jevy jejich reality ve jménu záchrany sebe sama, tedy pro
zachování své negativní nezávislosti ve vztahu ke všemu“ (Kierkegaard
V zásadě může být toto odstranění z „marnosti“ světa u některých
případy, včetně Gogolových, základ pro postulování je jiný,
jediná absolutní realita – realita Boha.
Zdvojení démona je distancování se tělesnosti ve vztahu k
idea. To znamená, že se tělo chová tak či onak ne proto
vyjadřuje určitý obsah, nikoli proto, že je součástí systému
Platónská mimesis, ale protože je v korelaci s jinou, nech
neviditelné tělo - démon. Gogol ve své motorice neustále čte
hraje korelaci s určitou smysluplnou hloubkou.
„Správně rozptýlená inspirace, která je obvykle generována hlubokou
kontemplace předmětu“, pomalý patos gest, které dělal Gogol,
při čtení korelují jeho tělesnost s určitou představou. Jeho gesta jsou uspořádána v
„logický“ řetězec, který svým způsobem napodobuje logiku promyšlené řeči.
Khlestakov se chová přesně opačně, je fragmentární a nečekaný
kopíruje akce prováděné nějakým neviditelným dvojníkem umístěným mezi
on a ten nápad. Odtud křečovitost a nelogičnost jeho motoriky. Khlestakov
"obrátil k sobě od Ideje." Od nápadu je oplocený neviditelným tělem, popř
zdvojnásobení vaší fyzické zdatnosti. Mezi jeho chováním a Ideou je filtr
dualita, které říkám démon.
Tedy pozice ironika, pozice distancování, která může
být korelován s hlediskem lineární perspektivy, která předpokládá přítomnost
prostor mezi pozorovatelem a reprezentovaným prostorem, s jedn
na jedné straně je nastaven démonem nebo géniem a na druhé straně jím
je zničen. Koneckonců, je to tělo démona, které je „přivedeno“ k „očím“ tak blízko, že
ničí jakýkoli reprezentativní prostor, a tím podrývá
„božská“ pozice ironika, který pozoruje vše, co se děje s
nedosažitelná výška.
Démon je zcela zvláštní tělo. Protože on je čistá fikce,
„mizející moment“ ironického systému jako čistého systému
vzdálenost, pak lze jeho tělo definovat jako „negativní“ tělo. Tento
těleso vyjádřené v určité zející, prázdnotě, která však neimplikuje
výhledy vidění. Jde spíše o hmatovou prázdnotu. Vyjadřuje se v
útržkovité motorické dovednosti
postava, která ho kopíruje, je jako prázdnota, jako selhání.
Existuje pocit, že se člověk opírá jakoby o prázdnotu, o prázdnotu
neexistence a dělá fragmentární pohyb k obnovení vratkých
Zůstatek. Pokud by tato prázdnota byla přístupná vidění, pak napodobování akce
by ztratil svou fragmentárnost. Fragmentace je také určena absencí
viditelná „mezera“. Prostor vidění sám nastavuje, předpokládá určité
čas (a tedy určitá setrvačnost) pro kopírování. Dálkový signál
působí méně neočekávaně než nejbližší aproximace.
V oslabené podobě samotné odcizení Gogolova chování
promění jeho tělo v jakýsi mimetický záporák
přítomnost. Gogol se svou „dvojitou bytostí“ je neustále součástí
situace mimického množení. Nejstandardnější situace tohoto druhu
probíhala slavná Gogolova ústní čtení. Spisovatel je dal
prvořadého významu a v článku „Čtení ruských básníků před veřejností“
(1843) odůvodnil význam čtení zvláštním charakterem ruského jazyka,
jehož zvuková struktura má údajně od přírody přecházet
nízká až vysoká:
„Náš jazyk také přispívá k formování čtenářů, kteří jakoby
vytvořené pro zručné čtení, obsahující všechny odstíny zvuků a nejvíce
tučné přechody od vznešeného k jednoduchému v téže řeči. Já dokonce
Myslím, že veřejná čtení nakonec u nás nahradí představení“ (Gogol
1953, díl 6:123).
Při čtení se podle Gogola odhaluje to skryté v hlase
mimetická síla, svým způsobem spojená se samotným procesem bifurkace:
„Tato síla bude sdělena všem a vytvoří zázrak: těm, kteří nejsou
Zvuky poezie nás nikdy nešokovaly“ (Gogol 1953, v. b: 124).
Přitom „toto čtení nebude vůbec hlasité, ne v horku a horečce.
Naopak může být i velmi klidný...“ (Gogol 1953, v. 6: 124).
Jak vidíte, v situaci čtení se přesně toto děje na jedné straně,
Olympijské stažení v podobě naprostého klidu, určité negativity a
na druhé straně křečovitý šok prostřednictvím mimeze „síly“.
Memoáry současníků, ve kterých jsou neustále Gogolova čtení
je věnováno zvláštní místo, všímají si podivnosti spisovatelova chování, když
čtení jeho děl. Na chování vzpomínal například Nikolai Berg
Gogol při čtení jeho děl Ščepkina v roce 1848:
"Gogol byl přímo tam. Seděl jako dokonalý idol v rohu vedle."
četl hodinu nebo hodinu a půl, s pohledem namířeným do neurčitého prostoru vstal a zmizel...
Jeho pozice v těch minutách však byla rozhodně obtížná: nečetl
sebe a toho druhého; Mezitím se celý sál nedíval na čtenáře, ale na
Rozkol zde nabývá zcela fyzického charakteru. V čem
zcela v duchu Shevyrevova „dvojího bytí“, zcela přijímá
jako funkce úplného odcizení od „tady a teď“, fyzicky vyjádřeného
„negativita“. To je vyjádřeno nasměrováním pohledu do nějakého „nedefinovaného
prostor“ a úplnou fyzickou sošnost. Zdá se, že tělo je zobrazeno
mimo kontrolu smyslů a zcela odcizený sám sobě. Zničení
expresivita („idol“) zde negativně koreluje s podobným
destrukce v záchvatu smíchu. Lze také předpokládat, že Shchepkinsky
čtení vyvolalo ve čtenářích smích a Gogolovu nehybnost jako masku
zablokoval ho, potlačil.
Pavel Vasilievič Annenkov vzpomínal, jak mu Gogol v Římě diktoval
kapitoly z "Dead Souls". Gogol diktoval klidným, odměřeným tónem:
„Stávalo se také, že než jsem splnil své povinnosti kopírky,
Na některých místech jsem upadl a vyprskl smíchy. Gogol se podíval
chladně, ale láskyplně se na mě usmál a řekl jen: „Zkus to
Nesměj se, Julesi."<... >Sám Gogol však občas následoval můj příklad
a příležitostně mi přizvukoval nějakým zdrženlivým polosmíchem, mohu-li to tak říci
vyjádři se. Stalo se tak například po skončení „The Tale of Captain
Kopeikine"<...>. Když jsem na konci příběhu podlehl nekontrolovatelnému impulsu
Gogol se vesele smál se mnou a několikrát se zeptal: „Co je?
příběh o kapitánu Kopeikinovi?" (Annenkov 1952: 271).
spoléhá, nyní přebírá roli rezervovaného, chladného
pozorovatel, démon. Chová se divně. Čte text nezaujatě,
způsobí, že Annenkov vyprskne smíchy, a zároveň ho požádá, aby se nesmál.
Vyvolává smích a okamžitě ho potlačuje. Touží po smíchu čtenáře, ale
plně se prosazuje, povznáší se nad to mimické tělesné
reakce, kterou tak neodolatelně vyvolává. Takhle funguje Gogol
démonický stroj pro přeměnu „nízkého“ na „vysoký“, stroj,
zničení, podle Aksakova, jeho vlastního těla.
Vzhledem k formování dialogického diskurzu u Dostojevského Michail
Bachtin to v podstatě odvozuje ze situace přítomnosti neviditelného démona. Již
v projevu Makara Devuškina v Bídných lidech Bachtin objevuje „styl
určeno napjatým očekáváním slova někoho jiného“ (Bakhtin 1972: 351).
Toto zahrnutí neviditelného partnera do Devushkinovy řeči vede ke zkreslení
plasticita řeči. Bachtin definuje vznikající styl jako „svíjející se slovo
s nesmělým a zahanbeným pohledem a tlumenou výzvou“ (Bakhtin 1972: 352).
Rozhlížet se, svíjet se – všechny tyto tělesné metafory dávají smysl jen potud
protože odkazují na negativní a v podstatě imaginární přítomnost
údajně ovlivňující řeč Makara Devuškina:
"Chudák<...>neustále má pocit, že se na něj dívají "zle"
cizinec, pohled nebo výčitka, nebo - což může být ještě horší
ho - posměch<...>. Děvuškinova řeč se svíjí pod tímto cizím pohledem."
(Bakhtin 1972: 353-354). Filosoficky tato situace předjímá slavné
konstrukce Sartra, když ten odvozuje celou genezi světa Jeana Geneta z
pohled se na něj obrátil v dětství (Sartre 1964: 26--27), nebo popisuje
funkce pohledu v transformaci subjektivity v „bytí a nicotu“ (Sartre
1966: 340--400), Zde je však situace poněkud jiná než u Sartra.
Viditelné tělo, tělo, na které směřuje pohled, vytváří nějaké zvláštnosti
řeč mimeticky odrážející křeče těla pod pohledem na něj zaměřeným
pohled. Zastavy, nedůslednost, prázdnota a koktání v řeči se ukazují být
dutiny, které napodobují nepřítomné, ale vidící tělo. Tělo se proměnilo v
pohled redukovaný na čistou přítomnost (podobně jako „oblázková“ přítomnost
Gogol při Ščepkinových čteních), určité odtělesněné subjektivitě, odcizené
z reproduktoru, namířený na něj zvenčí.
Tato situace je mimořádně zajímavá, protože ještě neobsahuje
rozvinutý dialogismus v bachtinském chápání, ale je pouze jeho
embryo. Mezi dvěma korelovanými stále neexistuje žádná dialogická interakce
řečové proudy mezi sebou (těsně pod Bachtinem provede experiment,
rozšíření Devuškinova monologu do imaginárního dialogu s „cizincem“).
Protodialogismus zde vzniká jako interakce mezi výpovědí a zdáním,
slovní a viditelné. A tato interakce se jinak projevuje svíjející se řečí
řečeno ve svých deformacích. Pohled se může projevit v řeči jako její „selhání“,
jako druh mimésis prázdnoty. Démon Makara Devushkina mlčí, „nevoká“,
abych použil Kierkegaardův výraz, protože je paradoxní
negativita nezjistitelné přítomnosti — pohled bez těla. A tenhle
netělesný pohled vzdaluje řeč od „idey“, od „skutečnosti“, vpisování
je to prázdnota poruch a deformací.
Problém pohledu znovu vyvstává v Bachtinově knize, když zkoumá
"Dvojnásobek":
„Ve stylu příběhu v The Double je další velmi významný rys,
také správně poznamenal V. Vinogradov, ale nevysvětlil. "V
v narativním příběhu,“ říká, „převládají motorické obrazy a
jeho hlavním stylistickým prostředkem je registrace pohybů bez ohledu na jejich
opakovatelnost“.
Příběh totiž vše zaznamenává s tou nejnudnější přesností.
nejmenší pohyby hrdiny, aniž by se šetřilo nekonečným opakováním. Vypravěč
jako by byl připoután ke svému hrdinovi, nemůže se od něj pořádně vzdálit
vzdálenost, aby byl podán souhrnný a ucelený obraz o jeho jednání a jednání.
Takový zobecňující obraz by již ležel mimo horizonty samotného hrdiny a vůbec
takový obraz předpokládá jakousi stabilní polohu venku. Tato pozice neexistuje
vypravěče, nemá potřebnou perspektivu pro výtvarnou
konečné objetí obrazu hrdiny a jeho činů jako celku“ (Bakhtin 1972:
Bachtin nemá úplně pravdu, když tvrdí, že Vinogradov neposkytl vysvětlení
fenomén, který zaznamenal. Vinogradovovo vysvětlení však platilo
nevyhovující. Jednak si osvojil motoriku postav v
„Double“ pro známky „duševních zážitků“15. Na druhou stranu sdružoval
vznikající mechanistická povaha motoriky, její loutková kvalita se zaměřením na
groteskní. A nakonec vysvětlil fragmentární, prudké pohyby
Goljadkin také takto:
„Aby se tyto vzorce pohybů a nálad netvořily
začarovaný kruh, reprodukovaný s nudnou monotónností, je to nutné
Bylo nutné zpestřit pořadí jejich směn neočekávanými přestupky. Proto
V textu jsou nekonečné náznaky náhlého zlomu v tom, co začalo.
akce a nečekaný přechod k něčemu novému. Příslovečné tvoření náhle
označuje průsečík jedné řady pohybů s jinou“ (Vinogradov 1976:111).
neočekávaný přechod“ prolomí monotónnost opakování. Právě naopak, oni
zavést další monotónnost, se kterou lze bojovat nikoli fragmentací, ale
konzistentnost gestických období. Bachtin nabízí extrémně
netriviální vysvětlení podivné motoriky Dostojevského postav.
Vypravěč je podle něj příliš blízko hrdinovi
spojen s ním speciální mimetickou nití, která mu umožňuje
zaznamenat (písemně zkopírovat) všechny jeho pohyby, ale nedovolí
prozkoumat jeho tělo ze strany a zaujmout tak nějakou vnější polohu
pozici vůči němu. V tomto smyslu může být vypravěč
opravdu jako démon oddělený od těla, ale stále ne
natolik, že se od toho kriticky odcizil.
Co je to za vize, která vylučuje „stabilní postavení venku“?
Co je to za vidění, které vám neumožňuje vidět? Toto je vize, ve které
vidění je jakoby potlačeno fixací samostatného pohybu, samostatného
křeče popisovaného těla. Toto je vize, ve které je vidění zničeno
smysl pro motorickou aktivitu, v podstatě nějaký smysl pro tělesný diagram a jeho dynamiku.
To je vize, která se objevuje doslova na hranici zraku a slepoty. Bachtin
hovoří o „neperspektivním pohledu“16.
Uvedu příklad z „Dvojníka“, vybraného Vinogradovem, a z jeho
komentář:
„Kromě hraní si s nečekanými průsečíky řad pohybů, průsečíků,
v důsledku čehož je akční schéma hrdiny navrženo v klikatém tvaru
uspořádané linie, stejné efekty komického použití motoru
obrazy jsou také prováděny speciální technikou kresebné akce,
jehož provedení předchází pokus paralyzovaný ústupem. Komik
takový „trojový pohyb“ je zdůrazněn kontrastními kombinacemi frází a
slova a slovní hříčky, které z toho pocházejí.
Příklad: „...náš hrdina... připraven zatáhnout za šňůru zvonku...
Okamžitě a spokojeně se chystal zatáhnout za šňůru zvonku
Mimochodem, rozhodl jsem se, že zítra to nebude lepší... Ale... okamžitě jsem se změnil
nové rozhodnutí a již tak, zároveň však s nejrozhodnějším
druh zvaný...“ (Vinogradov 1976: 112). Zkusme to pochopit
popisuje Vinogradov. Zdá se, že když mluví o „hrdinově vzoru jednání,
navržený ve formě klikatých čar“, on po svém
reprodukuje přítomnost oka umístěného v „slibném bodě“
vidění." Oko, doslova přilepené ke Goljadkinovi, se pohybuje s ním
nějaká klikatá čára. Protože jakmile se pozorovatel trochu vzdálí
který se připravil zatáhnout za šňůru a zatáhl – zazvonil. Ale toto
důsledná akce je dána pozorovateli obdařenému „perspektivou
úhel pohledu“, tzn
pozici venku. Navíc bez ohledu na to, jak moc se k úhlu pohledu přiblížíme
pozorovatele ke Goljadkinovu tělu, nedostaneme žádné cikcak. Cik-cak obecně
vzniká až v důsledku Goljadkinovy fibrace, její vnitřní
zdvojení, umožňující tělu jednat autonomně ve vztahu k jeho vůli,
nebo alespoň asynchronně (provést již zrušené rozhodnutí). Cikcak
linie detekované Vinogradovem nelze vůbec pozorovat, oni
nachází se tam, kde je vyloučeno vidění. Navíc motorické obrázky
že zájem Vinogradova jsou obecně možné pouze tehdy, je-li vidění potlačeno jako
takový. „Neperspektivní úhel pohledu“ je v tomto případě úhel pohledu
Pozorovatel zaznamená disociaci dynamického schématu těla, vůbec ne
přístupný vnějšímu pozorovateli, ale realizovaný pouze samotným Goljadkinem.
Pozorovatel tedy v tomto případě zastupuje samotného Goljadkina, ale nikoli
zdá se, že je současně umístěn uvnitř i vně těla.
Co to znamená?
Přečtěme si znovu fragment citovaný Vinogradovem. Reakce
Goljadkin jsou popsány z pohledu vypravěče, vědomého si vnitřního
impulsy a rozhodnutí hrdiny. Mezitím je vybrána samotná Goljadkinova akce
Dostojevskij se smyslem. Postava musí tahat za šňůru. Všechno
Zdůrazňuje „cik-cak“ charakter akce projektované Goljadkinem
loutková povaha postavy, která není vůbec schopná se rozhodnout,
protože je pobízen k akci nějakou vnější silou, jako by tahal
vlastní krajkou. Proto opakování definice charakteristiky -
"ihned". To „okamžitě“ naznačuje, že stojí za Goljadkinovým činem
nestojí za žádný nápad, žádné pochybnosti nebo rozhodnutí. Jen ho tahají
krajka. Taháním provázku Goljadkin pouze napodobuje působení určité síly,
připoutaný k sobě. Tahání za šňůru pro něj znamená jediné
bezmyšlenkovitě opakující manipulaci svého vlastního démona s ním
sebe. Goljadkinovo působení lze tedy definovat jako mimetické
zdvojnásobení. Přesto, pokud jde o „změnu rozhodnutí“, „nové rozhodnutí“ - ne
spíš jako simulace, protože Goljadkin nemůže udělat vůbec žádné rozhodnutí
stav.
To ale znamená, že pozorovatel, umisťující se takříkajíc „dovnitř“ psychiky
Goljadkina si ve skutečnosti vybírá „špatný“ úhel pohledu, protože
že rozhodnutí se vůbec nedělají uvnitř Goljadkinovy subjektivity, ale vně
jeho psychika, kde se nachází neviditelný démon, dvojník. Co
je popisován jako změna v Goljadkinových rozhodnutích, ve skutečnosti - nic víc než
jako mimetické škubnutí nějakého simulakra. Proto ten vnitřní bod
vidění se ukazuje jako vnější ve vztahu k místu, kde ve skutečnosti
zjišťuje se motorika (chování) postavy. A
vnější hledisko se může v zásadě shodovat s požadovaným bodem
perspektivní vidění.
Motorika tedy působí pouze jako text, ve kterém
nemožnost konzistentního pohledu, zaznamenává se nemožnost diskurzu
se společným úhlem pohledu. To, co je zde vidět (cik-cak čáry motoru), je
nic víc než stopa čistě verbálního, v podstatě neviditelného. Stopa tohoto verbálu
hry, mimochodem, byly také uloženy ve slovní hříčce, kterou poznamenal Vinogradov
fragment 17.
Walter Benjamin nám zanechal portrét neustále napodobujícího těla -
portrét vídeňského ironika Karla Krause, podle Benjamina také
oživený jakýmsi mimetickým démonem marnivosti. Benjamin popisuje
Krausova zvláštní strategie chování, psaní a zároveň napodobování
akt psaní, neustále se měnící masky v parodii, bez ustání
zobrazující ostatní. Benjamin popisuje Krausova démona jako „tančícího
démon“, „divoce gestikulující na neviditelném kopci“ (Benjamin 1986: 250).
Démon neustále odcizuje Krausovu osobnost a mění ji v
nepřeberná řada mimetických „osob“, masek. Strhávání masek od ostatních
neznatelně přechází ve ztrátu autenticity samotného ironika, mizícího za ním
rozvíjející se řetězec tváří.
Proč toto odcizení prochází zvýšenou gestikulací a tancem?
Proč gesto nabývá tak obrovského, tak nepřiměřeného významu?
celou situaci odcizení a zdvojení? Ostatně v analyzované epizodě s
Goljadkinovo jednoduché zatažení za šňůru, extrémně automatizované gesto
každodenní chování se náhle stává extrémně, nemírně významným.
Jde zřejmě o to, že je to tanec, který vám umožňuje současně
zcela abstraktní od vnějšího pozorovatele a transcendovat
subjektivita. Je známo, že Nietzsche považoval tanec za jedinečnou formu
myslící. Valery Podoroga k této záležitosti uvádí následující komentář:
„...Tanec nevytváří optický prostor tam, kde by mohl
provádí normativně a prostřednictvím určitých kanálů orientovaných
sdělení; tanec je extatický prostor, kde je pohyb
podřizuje se vnitřním biorytmům tanečníka, které nelze měřit
kvantitativní parametry času, taktu nebo metru. Sémiotika vnitřní
pohyby
17 Pohyb postav může podivně skutečně odrážet
něco s tím zdánlivě zcela neslučitelného – pohyb písma,
například Gogol charakterizuje Čičikovovu plasticitu na plese v N „Chybí
dosti obratnými obraty doprava a doleva hned šoupal nohou
ve tvaru krátkého ocasu nebo jako čárka“ (Gogol 1953, v. 5 171)
Čičikov píše doslova nohou text svého vlastního popisu
tanec je marný. Vnitřní zkušenost času a další v tanci
ne, stejně jako neexistuje žádný „vnější pozorovatel“ nebo neúčastník tance,
je postaven podle logiky transgrese organického: všechny pohyby, bez ohledu na to, co
úrovně - fyziologické nebo psychosomatické - nebyly lokalizovány,
vzdorovat si navzájem, opakovat se, ale neustále podporovat rostoucí
vlna energie, způsobit úplné navození všech motorických dějů těla
tanec“ (Podoroga 1993a: 193). Vnější pozorovatel v takové situaci
mizí, ale subjektivita se také rozpouští v tom, co nazývá Podoroga
"úplným vyvoláním všech motorických dějů těla." Tělo se již nepohybuje
vůlí tanečníka, ale díky rozložení energií a indukčním procesům.
Tanec, tedy odstranění vnější pozice pozorovatele, nepostuluje
vnitřní pozice. Uvědomuje si, jak se zbavit vnějších vnějších forem v opravdovém
vnitřní. V tanci objevujeme stejný rozpor mezi slepotou a
vize, stejná podivná ambivalence vztahu mezi tělem a jeho démonem,
jako na příkladu Vinogradova z Dostojevského.
Vinogradov uvádí další příklad „trojice“, „cik-cak“
pohyby v Dostojevském:
"Goljadkin... vzal si židli a posadil se. Ale pamatoval si, že se posadil bez."
pozvání... spěchal napravit svou chybu v neznalosti světla a dobra
tón, okamžitě vstal... Potom, když se probral... rozhodl se, vůbec neváhal...
a... úplně sedl“ (Vinogradov 1976: 112).
Situace je zde poněkud jiná než ve scéně s krajkou, kde se mění
pouze úmysly. Zde se tyto záměry realizují. Goljadkin si tedy sedne
„okamžitě“ se postaví a pak se „bez váhání“ úplně posadí. A i když
Dostojevskij do této epizody nezavádí slovní hříčku, záměrně ji opakuje
obsedantní „okamžitě“. Epizoda se židlí je podobná epizodě se šněrováním
že akce, kterou Goljadkin provádí, je jedna z nejtriviálnějších,
Automatizovaný. Trik je v tom, že je „vymazán“, ničím nevymazán.
pozoruhodná akce - muž se posadil - náhle získá jakýsi druh
neúměrný význam právě kvůli jeho opakování. Samotná podstata opakování
významné jsou také akce. Goljadkin si nejen sedne, ale extrémně sedne
odhodlání a rychlost. Zdá se tedy, že automatizace akce
je zdůrazněno, tělo působí svižně, jako by vylučovalo
práce psychiky (ačkoli, jak víme z Dostojevského textu, tyto superrychlé
akce odrážejí složité a dokonce bolestivé výkyvy).
Ale je to právě přílišný důraz na loutkový automatismus
nadměrnost gesta mu dává charakter tělesného děje naplněného
význam. Co Goljadkin skrývá za plátnem
ultrarychlý automatismus, ve skutečnosti se jen odhaluje.
Gesto není maskováno, ale odhaleno a tím nabízeno pozorovateli
jako text naplněný smyslem.
To, co se děje, nepřipomíná ani tak tanec, jako spíše pantomimu. Mime taky
obvykle zobrazuje snadno identifikovatelná a nejznámější gesta a akce:
ukazuje, jak chodí po ulici, trhá a čichá květinu, pije šálek
káva. Repertoár jeho akcí je tak banální, že obecně řečeno nevyžaduje
žádné speciální vybavení, které by je napodobovalo. Mim je však napodobuje,
záměrně přehání. Navíc se zdá, že ničí automatizaci
každé gesto napodobuje. Aby toho bylo dosaženo, je mim trénován
disartikulace každého pohybu. Automatické schéma gest
je zničen a na jeho místě podivné gesto
syntagma, ve kterém je pohyb ruky rozčleněn tak, že
narušit stereotypní spojení mezi pohyby ramene, předloktí a ruky.
Spoje získávají nečekaný význam jakýchsi filtrů, které neumožňují
skrze sebe kodifikované gestické schéma. Jako výsledek
člověk má zvláštní dojem, jako by se štětec pohyboval odděleně
předloktí a předloktí je oddělené od ramene, i když obecná sémantika gesta a
je uložen.
Disartikulace gesta se všemi jeho důrazy je překryta
zvýšená plastická provázanost jednotlivých dílů. Před
pozorovatel se odvíjí současně, fragmentace gest
syntagma, jeho rozdělení na fragmenty a nové prolínání těchto fragmentů do určitého
nedělitelný celek. Jde v podstatě o přerozdělení důrazu
uvnitř syntagmatu, o jeho nové artikulaci, kterou nelze číst jinak,
jako destrukce gestické spontaneity, jako deautomatizace gesta a
tedy jeho význam.
Volba banálního jednání musí být chápána v tomto kontextu. Obvyklé
a gesto pijícího člověka, které nemá velký význam, najednou nabývá
nějaký zvláštní význam. Stává se to tak „smysluplným“.
nutí diváky sledovat jeho napodobeninu se zájmem.
Desautomatizace gesta a jeho re-artikulace je přesně to
se stává mnoha Gogolovým postavám a co je v nich tak jasně zdůrazněno
chování Goljadkina sezení a vstávání. Totéž lze říci o
gestický exces.
Tento exces je podle José Gila jádrem pantomimického čtení.
Poukazuje na to, že tělo mima
"produkuje více známek než obvykle. Jak to dělá mim."
ukazuje nám, že pije šálek kávy? Jeho gesto není jednoduché
reprodukováním obvyklého gesta natažené ruky, prstů,
uchopení rukojeti, ruce zvedající se do výšky úst; před námi
mnoho artikulací, každá gestická fráze je přehnaná, obsahuje
mnoho mikrofrází, které tam předtím nebyly. Gesto pití roste,
zbarokizuje; ukázat, že pohár se naklání směrem ke rtům, ruce
letí vysoko v bizarním pohybu. Mim tak nahrazuje
mluvený projev; mikroskopické spoje nahrazují slova, ale mluví jinak než
slova“ (Gilles 1985:101).
Nemohu souhlasit s Gillesem, že mluvíme o výrobě určitých
pseudoslova. Mluvíme podle mého názoru o zdůrazněné deformaci
normativní syntagmaticita pohybu. Tato deformace je přehnaná (tj.
co Gilles popisuje jako nadprodukci znaků), protože jako každý
deformace se vztahuje k určité energii. Tělo se chová jako
jako by na něj byla aplikována nějaká síla, která by mohla narušit kodifikaci
zpevněné a vymazané pohyby. Tělo se stává místem působení síly,
působením na něj zvenčí se mění v tělo robota, automatu,
loutky a zároveň se zdvojnásobil jako duch démona to
napodobuje.
Odtud dvojí účinek mimingového těla – je to tělo, které neprodukuje
pohyby, ale napodobující pohyby. Mim se nikdy nesnaží oklamat veřejnost
přirozenost jeho pohybů. Naopak se snaží objevit to pravé
napodobování svého chování. Jak to říká Derrida, „napodobuje
imitace." Tato dvojitá mimesis se nachází pouze ve formách deformací,
tedy ve formách detekce vnějších sil a energií. Baroknost gesta je
projev vnější síly. Proč jsou mimická gesta přehnaná? Proč, zvedněte ruku s
s pomyslným pohárem u úst, zvedne ho vysoko? Ano, protože on
přesně rozehraje přemíru síly aplikované na jeho ruku.
Heinrich von Kleist by tento jev označil za antigravitaci
loutkové tělo. Antigravitace ale znamená jediné – pro tělo
působí síla větší než gravitace. Když Goljadkin okamžitě
posadí se, hned vyskočí a zase si rozhodně sedne, rozmnožuje se
působení nějakého neviditelného mechanismu, nějaké pružiny, která se deformuje
"normální" mechanika těla přebytkem energie. Nadprodukce přihlášek
pantomimu lze tedy chápat jako produkt hry sil. V podstatě
samozřejmě, že tato hra sil vytváří tak složité přerozdělování
artikulace, že to dává vzniknout iluzi nějakého smysluplného textu. Tělo
je pozorovateli dáno jako tělo plné významu (nadprodukující znaky), a proto
Dáno. Energetické tělo, tělo odosobněné v křečích,
nemotivované chování, záchvat mimického smíchu, vytváří iluzi
sémantická plnost, pouze odrážející zdání přebytku energie.
zhlédnutí: 590Podle legendy nazval Sokrates démona vnitřním hlasem, který ho poučil o moudrosti.
ROZHOVOR SOKRATEA S TCHCHNÍ, DÉMONEM A DALŠÍMI
Tchýně po ránu: nezapomeň na kyselé okurky, jinak tam není tohle, tohle není, pak tamto...
Sokrates si povzdechne.
Démon: Kdo ji donutil se vdát, kdo ji donutil?
Sokrates se uklidňuje.
Tchýně večer: A ona mě požádala, abych koupil cibuli, bylo to opravdu těžké koupit cibuli?
Sokratova tchyně: požádala jsi o okurky.
Tchýně Sokratovi, pomalu se zahřívající: Požádal jsem o cibuli a okurky a dvakrát jsem to zopakoval, luuuuk a okurky.
Sokrates si povzdechne.
Démon Sokratovi: Někdo zkroutil ruce? Někdo přišel a řekl a zkroutil rukama, že jestli se nevdáš, je to dýmka, dáme to na metr. Bylo to tak?
Sokrates démonovi: Nebylo.
Démon Sokratovi: No, kdo za to může sakra?
Sokrates se uklidňuje.
O něco později, manželka Sokrata hraje Doom II: Žádám vás, abyste už vypnuli zvuk, je nemožné to vydržet.
Sokrates vypne zvuk, příšery se přikradou zezadu a pohltí Sokrata. Prohrál důležité kolo, je naštvaný...
Démon Sokratovi: No dobře. Byl jsi svobodný mladý muž, najednou jsi narazil na ženu a hned sis ji musel vzít, proč, proč sakra. Tohle není otázka vteřiny, byl čas přemýšlet a dívat se a pochopit situaci...Udělal jsi to?
Sokrates démonovi: Ne. (uklidňuje se)
V noci všichni spí, Socrates hraje Doom II: No, ještě jednou, musíte se rychle vzdálit a neplýtvat municí... prohrává. No, ještě jednou, teď určitě vyhraju...
Ráno při pohledu na hvězdnou oblohu: Král Šalamoun nežádal Boha o peníze, štěstí ani sílu; pouze moudrost, pouze schopnost dělat správnou věc... žádám o totéž. Pane, dej mi moudrost...
Ráno tchyně nevyspalému Sokratovi: A už si něco kup, lednice je prázdná.
Sokrates tchyně: tam jsou ryby, tam je maso, tam je kuře, tam je zelenina, co koupit, mluvte jasněji.
Sokratova tchyně se rozčílí: celou noc hraje dětské spillikiny, málo spí a pak je hrubá. Proč jsi nezdvořilý, potřebuji tohle všechno, kup dětem něco, co si dají na sendvič, bore!
Sokrates si povzdechne.
Démon Sokratovi: No řekni, Sokrate, někdo tě podvedl, aby ses oženil, někdo tě očaroval, donutil tě jíst otrávená jablka, někdo tě opil? Existují nejrůznější trpaslíci, trpaslíci?
Sokrates démonovi: Nebyli žádní trpaslíci, žádné čarodějnictví. Uklidní se a jde do práce.
Tchýně po něm hodila igelitový pytel s odpadky: Vyhoď to na cestu, udělej to aspoň...
Sokrates si povzdechne.
O něco později moje žena na telefonu: Chci si koupit koberec.
Sokrates své ženě: Koberec už máme.
Manželka Sokratovi: To je starý koberec, chci nový, aby nám bylo všechno krásné.
Sokrates své ženě: Naše místo je už krásné, nekupujte koberec.
Večer se Sokrates smutně dívá na nový koberec.
Tchýně dceři: Výborný koberec, měla jsi ho dát na dluh, každý měsíc si trochu zaplať, skvělá koupě.
Démon Sokratovi: Když na úvěr, vždy to vyjde dráž...
Sokrates démonovi: drž hubu.
Tchyně o něco později: Už zhasněte světla, není možné usnout. Světla svítí a pak si stěžují, že nejsou peníze.
Ráno se Sokrates podíval na hvězdnou oblohu: Nietzsche řekl, že vše, co nás nezabije, nás posílí. Kde je ta síla, kurva, kde je ta síla...
Ráno řekla tchyně nevyspalému Sokratovi: Nekupujte už žádné banány, hnijí, nikdo je nejí.
Démon Sokratovi: no, vrazil mu někdo jehly pod nehty?
Sokrates si povzdechne.
O něco později Sokrates při práci pro studenty: Mravní čin člověka je zbytečný, obsahuje jen skryté obavy, nevědomost a strach ze sebe sama.
Zrzavý student v první řadě: Mohu se zeptat?
Sokrates démonovi při pohledu na růžového studenta: Nebo si možná vezme tuhle...
Démon si povzdechne...
