Kas buvo Sokrato „demonas“, „demoniumas“ ar „daimonas“, kokia jo „Daimoniono“ esmė, jau buvo neaišku filosofo mokiniams ir draugams, jau nekalbant apie vėlesnius antikos autorius – Ciceroną, Plutarchą, Apulejų. , kuris kalbėjo šiuo klausimu. Krikščionys rašytojai kalbėjo apie Sokrato demoniškumą, o vieniems (Tertulianui, Lactantiui), priešiškai nusiteikusiems „pagoniškam“ pasauliui, Sokrato demonas buvo šėtoniška būtybė, o kitiems (Klementas Aleksandrietis, šv. Augustinas), laikėsi nuosaikios ir taikios pozicijos senovės atžvilgiu – savotiškas angelas sargas.
Naujųjų laikų rašytojai taip pat daug tyrinėjo, kad išspręstų paslaptingą Sokrato „demono“, kurio balsui jis priskyrė savo prognozes, klausimą, kuris lėmė jo elgesį, neleisdamas jam būti neprotingam ir žalingam. Senoliai, kaip ir pats Sokratas, šį balsą priskyrė dievybei; Sokratas dalyvavo nesėkmingame Delumo mūšyje ir traukdamasis nenorėjo bėgti kartu su kitais vienu iš trijų kelių, o pasirinko visiškai kitą. Paklaustas, kodėl taip daro, Sokratas atsakė, kad demonas jo neįsileidžia; tie, kurie pabėgo kitu keliu, susidūrė su priešo kavalerija.
"Sokratas. Dieviškojo likimo dėka nuo ankstyvos vaikystės mane lydėjo tam tikras genijus – tai balsas, kurį išgirdus visada, kad ir ką daryčiau, liepia trauktis, bet niekada neskatina. bet ką. Ir jeigu vienam iš draugų pasitariant su manimi išgirstu šį balsą, jis lygiai taip pat įspėja ir neleidžia veikti. Galiu pateikti jums to liudininkus. Žinai tą šaunųjį Charmidesą, Glaukono sūnų; kartą jis pasitarė su manimi, ar jis turėtų tvarkyti sąrašus Nemėjoje. Ir jam dar nespėjus kalbėti apie norą konkuruoti, išgirdau balsą ir ėmiau jį sulaikyti nuo šio ketinimo šiais žodžiais: „Kai tu kalbėjai, aš išgirdau savo genijaus balsą: neturėtum konkuruoti. . „Galbūt, – atsakė jis, – balsas tau sako, kad aš nelaimėsiu? Bet net jei nelaimėsiu, išnaudosiu laiką mankštai“. […]
Visa tai jums pasakiau, kad reikštų, jog didžioji šio dieviškojo ženklo galia apima tuos žmones, kurie nuolat su manimi bendrauja. Juk daug kas priešinasi šiai galiai, o iš tokių pokalbių su manimi jokios naudos, nes aš irgi nemoku su jais bendrauti. Daugeliui žmonių tai netrukdo leisti laiką su manimi, bet jie iš to negauna jokios naudos. O tie, kuriems mano genijaus galia padeda bendrauti su manimi – jūs irgi juos pažįstate – labai greitai daro pažangą. Ir vėl, iš tų, kurie sėkmingai praktikuojasi, vieni gauna ilgalaikę ir nuolatinę naudą, o daugelis kitų, būdami su manimi, yra nuostabiai sėkmingi, bet palikę mane vėl tampa kaip visi. […]
Tai, mano Feag, yra tai, ką reiškia bendravimas su manimi. Jei dievybei patiks, pasieksite labai didelės sėkmės ir greitai, bet jei ne, tada ne. Taigi pažiūrėkite, ar jums nėra saugiau mokytis iš vieno iš tų, kurie patys valdo naudą, kurią jie teikia žmonėms, nei iš manęs, kur visa tai priklauso nuo atsitiktinumo.
Feag. Bet mano nuomone, Sokratai, mums reikia taip: išbandykime tavo genialumą bendraudami vieni su kitais; o jei jis mums palankus, tuo geriau. Jei ne, iš karto pasitarsime, ką daryti: ar kreiptis į kitą žmogų, ar bandyti nuraminti jums pasirodžiusią dievybę maldomis, aukomis ir visomis būrėjų nurodytomis priemonėmis.
Demodocus. Daugiau neprieštarauk, mano Sokratai, berniuko žodžiams: Theagas pasakė gerai. Sokratas. Na, jei jums atrodo teisinga, mes taip ir padarysime“.
Platonas, Feag / Surinkti kūriniai 4 tomais, 1 tomas, M., „Mintis“, 1990, p. 122-124. Viename iš dialogų Sokratas dalijasi savo įkvėpimo šaltiniais:
"Sokratas. Dieviškąjį įniršį, sklindantį iš dievų, suskirstėme į keturias dalis: įkvėptą pranašystę atsekėme Apolonui, iniciaciją ir sakramentus – Dionisą, kūrybinį įniršį – mūzoms, o ketvirtąją – Afroditę ir Erotą – ir tvirtinome, kad meilės įtūžis yra geriausias. iš visų." . Platonas, Fedras / Surinkti darbai 4 tomais, 2 tomas, M., „Mintis“, 1993, p. 175.
Yra žinoma, kad Sokratas tikėjo, kad jį lydi tam tikras demonas (genijus), kuris, pasak Platono, duoda jam patarimų, sustabdo, kai jis nori padaryti „neteisingą“ veiksmą, ir, anot Ksenofonto, aktyviai skatina jį. veikti. Kai kurie tyrinėtojai Sokrato demoną laiko metafora, kuria jis ironiškai pridengė savo paties sąžinę, protą ar sveiką protą; kiti yra nušvitęs jausmas, nušvitęs vidinis jausmas arba instinktas; dar kiti yra vidinio apreiškimo arba religinio entuziazmo apraiška; ketvirta - „monstriškas“ reiškinys, kuriame instinktas ir sąmonė (jų funkcija) pakeičia vienas kitą; penkta – įrodymas, kad kiekvieno vidinis pasaulis būdingas transcendencijai
Orakulas yra būdas perduoti sprendimą „išoriniam faktui“. Sokrato demonas, pasak Hegelio, yra „orakulas, kuris tuo pat metu neatspindi kažko išorinio, bet yra kažkas subjektyvaus, yra jo orakulas“. Kalbame apie vidinio sprendimo projekcijos į išorę procesą ir tuo pačiu psichinių veiksmų bei vidinės sąmonės plotmės formavimąsi per individo išorinių veiksmų asimiliaciją su objektais ir socialinėmis bendravimo formomis.
Pavyzdžiui, Plutarchas Sokrato demono fenomeną aiškino tuo, kad siela, prasiskverbdama į kūną, tampa neracionali. Kai kuriems atrodo, kad gryniausia, racionali, intelektuali sielos dalis lieka virš kūno, kyla virš žmogaus galvos. Atrodo, kad tokių žmonių intelektas yra už kūno ribų ir kalba su kūnu iš išorės.
Sokratas gėrį tapatino su žiniomis, o pats Sokratas kartų kartoms tapo moraliniu simboliu visai ne todėl, kad gyvenime vadovavosi proto argumentais, o tik savo „demono“ dėka.
Sokratas pagrindiniu filosofijos uždaviniu pripažino religinės ir moralinės pasaulėžiūros pagrindimą.
Apie Dievą jis pasakė: „Kas jis, aš nežinau; Aš žinau, kas jis nėra“. Jis apibrėžė materiją kaip substanciją, kuri atsiranda ir sunaikinama; idėjos kaip nesuyranti substancija – Dievo mintys. Materialistai, tyrinėdami gamtą, pradėjo neigti dieviškąjį protą pasaulyje, sofistai kvestionavo ir išjuokė visas ankstesnes pažiūras – todėl, anot Sokrato, būtina atsigręžti į savęs, žmogaus dvasios pažinimą ir joje rasti pagrindą. religijos ir moralės.
Taigi Sokratas sprendžia pagrindinį filosofinį klausimą kaip idealistas: jam svarbiausia dvasia, sąmonė, o gamta yra kažkas antraeilio ir net nereikšmingo, neverto filosofo dėmesio. Abejonė buvo būtina sąlyga Sokratui atsigręžti į savąjį aš, į subjektyviąją dvasią, kuriai tolesnis kelias vedė į objektyviąją dvasią – į dieviškąjį protą. Aukščiausia dieviškojo rūpinimosi žmonėmis apraiška yra žmogaus intelektas. „Jie, – sakė Sokratas apie dievus, – įdeda į mus protą, per kurį mes vertiname jutimo objektus ir, perkėlę juos į atmintį, sužinome, kas ir kaip naudinga, ir apskritai sugalvoja, kaip mėgautis tuo, kas yra. naudingi ir vengti to, kas žalinga, jie suteikė mums galimybę perteikti , per kurią, būtent per žodį, apdovanojame vieni kitus viskuo, kas gera, formuojame visuomenes, leidžiame įstatymus ir džiaugiamės viešuoju gyvenimu“ – Ksenofonto prisiminimai apie Sokratą.
Žmogus, pasak Sokrato, visiškai netektų proto ir žinių, jeigu jis kartu su mirtinguoju kūnu neturėtų nemirtingos sielos. Dieviškosios sielos dėka žmogus susipažįsta su dievišku žinojimu: panašus yra žinomas iš panašumo.
Žemiškajame gyvenime žmogus tiesiogiai nemato Dievo paveikslo, bet jam pakanka, kad jis matytų dievų darbus. Sokratas pažymi, kad Dievas yra matomas jo dideliuose darbuose, bet kaip jis visa tai valdo, nežinoma. Dieviškasis pradas žmoguje, jo racionali siela, taip pat nematomas, nors būtent ji valdo žmogaus kūną ir veiksmus. Sokratas tikėjo, kad siela viešpatauja mumyse, bet mes jos nematome. Visa tai galvodamas, žmogus neturėtų niekinamai elgtis su nematomu; priešingai, reikia atpažinti jos veiksmus reiškiniuose ir gerbti dieviškąją jėgą." Be to, dievai turi būti gerbiami taip, kaip susiklostė tam tikroje visuomenėje, priimta atitinkamoje polis. Čia Sokratas laikėsi savo pozicijos. Delfų orakulas, kuris į klausimą „Kaip įtikti dievams“ atsakė: „Pagal miesto tvarką“, tai yra, pagal nusistovėjusius miesto papročius ir įsakymus, visur buvo įprasta įtikti dievams „pagal savo jėgas? ”, pagal visas galimybes.
Abejodamas tam tikromis legendos apie bausmę pomirtinį gyvenimą ir atlygį detalėmis ir detalėmis, Sokratas tuo pat metu tvirtai tikėjo viso šio mito prasmės ir esmės tiesa. Sielos nemirtingumo nebuvimas, pažymi Sokratas, būtų laimingas atradimas blogiems žmonėms: mirus sielai, jie lengvai atsikratytų savo prigimtinio sugedimo. Tačiau siela yra nemirtinga, todėl žmogaus atsakomybė už savo darbus yra neišvengiama. Būdama nemirtinga, siela, anot Sokrato, tuo pat metu yra pavaldi ir tobulėjimui, ir gedimui – priklausomai nuo žemiško gyvenimo būdo tų, kurie ją priima amžinai migruodami iš šio pasaulio į pomirtinį pasaulį (Hadą) ir grįžta atgal. „Kai žmogus miršta, – aiškina Sokratas, – jo genijus, kurį jis paveldėjo per savo gyvenimą, nuneša mirusįjį į ypatingą vietą, kur visi, išlaikę teismą, turi susirinkti į Hadą kartu su vadovu, kuriam patikėta išlaisvinti. Iš čia jie, ištikę tokį likimą, kurį turėjo, ir praleidę laiką, kurį turėtų praleisti, grįžta čia, vadovaujami kito vadovo, ir tai kartojasi nuolatos.
Hade teismo procese sielos nuteisiamos įvairiomis sunkiomis bausmėmis
pagal savo žemiškus nusikaltimus, o už gerus darbus jie gauna atlygį pagal savo dykumas. Pomirtinio gyvenimo bausmės tikslas – ištaisyti ir išvalyti sielą, kad ji sugrįžtų į žemiškąjį pasaulį. Jei teisingi Hado teisėjai – mitologiniai karaliai ir didvyriai (Minas, Rhadamantas, Aeacus, Triptolemus) – nustato, kad tam tikros sielos, apsunkintos to, ką jie darė žemiškame gyvenime, yra visiškai sugadintos ir nepataisomos, pavyzdžiui, šventvagystės sielos, piktavališki daugelio žmonių žudikai ir pan., tada tokios sielos visam laikui įmetamos į niūrų Tartarą – vietą, panašią į krikščionių pragarą. Sunkius, bet dar išperkamus nusikaltimus padariusių žmonių sielos (pavyzdžiui, dar gyvų atgailavusių žudikų sielos ir pan.) tik trumpam metamos į Tartarą, kol išprašys savo aukų atleidimo.
Kosmosas, pasak Sokrato, tarnauja kaip dievų buveinė. Čia, sprendžiant iš jo pasakojimo, siunčiamos filosofų sielos. Todėl jų atlygis yra tai, kad jų sielos yra išlaisvintos iš amžinojo ciklo ir sielų migracijos, galiausiai atsikratant naujų kūno reinkarnacijų poreikio ir su tuo susijusių kančių. Tik tikram filosofui, tarp kurio, be abejo, Sokratas įtraukė ir save, mirtis reiškia kančių pabaigą ir amžino palaimingo gyvenimo pradžią. Tai, anot Sokrato, mirtingajam žmogui prieinamo nemirtingumo pasiekimas. Kitų žmonių sielos kentės tol, kol taps tyresnės, tobulesnės, nuosaikesnės, protingesnės. Pagrindinis dalykas šiame kančių atsikratymo kelyje yra rūpinimasis siela: kūniškų malonumų, kurie gali padaryti daugiau žalos nei naudos, nepaisymas ir sielos puošimas tikromis dorybėmis ir pažinimo vaisiais – tiesa, teisingumu, laisve, drąsa, santūrumas.
Sokratišką Dievo išminties demonstravimo būdą lydėjo visų pagrindinių Atėnų demokratinio polio sluoksnių atstovų tuščios ir klaidingos išminties atskleidimas, o asmeninio dievo – demono – vidinis balsas paskandino visuotinai privalomas komandas. polis savo nariams. Kadangi religija Atėnuose buvo svarbiausias valstybės reikalas, Sokrato naujoves dievų klausimu to meto atėniečiai suvokė ir kaip antipolio veiksmą, nukrypimą nuo polio papročių, papročių ir įstatymų, ir kaip pažeidimą. poliso teisinės tvarkos.
Nemažai bažnyčios tėvų aukštai vertina Sokratą kaip vieną iš žinomų krikščionybės pirmtakų, kovojusį su klaidingais įsitikinimais ir sukūrusį savo savęs pažinimo ir neišmanymo sampratą („Aš žinau, kad nieko nežinau“). už tikrą tikėjimą. Pastebimas Sokratiškos išminties ir sokratiško amžinosios dieviškosios tiesos troškimo artumas krikščioniškajai filosofijai. Sokratas pamatė, kad žmogus gali prisijungti prie dieviškojo tik išvalęs dvasinį pradą nuo žemiško jausmingumo.
Jurijus Lotmanas Chlestakovo melą aiškina tuo, kad „išgalvotame pasaulyje jis
gali nustoti būti savimi, tapti kitokiu, pasikeisti
vietomis pirmas ir trečias asmuo, nes jis pats tuo giliai įsitikinęs
kad tik „jis“ gali būti tikrai įdomus, o ne „aš“.
<...>Ta bifurkacija, kuri taps ypatingu svarstymo objektu
Dostojevskio „dvigubas“ ir kuris dekabristo žmogui visiškai svetimas
poros, jau būdingos Chlestakovui...“ (Lotman 1992, t. 1: 345) Gogolis ne
Chlestakovą tiesiog išskiria per melą, kartu pabrėžia jis
specifinis mechaninis jo elgesio pobūdis. Knygoje „Pastabos džentelmenams“
aktoriai“ Gogolis apibūdina Chlestakovą taip:
„Jis kalba ir veikia nieko nesvarstydamas. Jis negali
sustabdyti dėmesį į kokią nors mintį. Jo kalba staigi, o žodžiai
visiškai netikėtai išskristi iš burnos“ (Gogolis 1952, t. 4: 281). Chlestakovas
tarsi įkūnija kantiškąją juoko sampratą su savo
netikėtas griūtis į „nieką“. Tai mums jau pažįstama mašina
sutrikęs automatinis elgesys. Instrukcijoje Michailui Ščepkinui (10
1836 m. gegužės mėn.) Gogolis ypač pabrėžia Chlestakovo „suskaldymą“.
plastikai:
„Kiekvienas jo žodis, tai yra frazė ar posakis, yra visiškai ekspromtas
netikėtas ir todėl turėtų būti išreikštas staigiai. Nereikėtų pamiršti
kad šios scenos pabaigoje ima jį po truputį ardyti. Bet jis visai ne
turi klibėti kėdėje; jis turėtų tik raudonuoti ir dar šiek tiek išreikšti save
melas, apie kurį kalba Gogolis, Chlestakovas pagaliau tampa pagrindiniu
viso pjesės mimetinis kūnas ir galutinis šio vaidmens teiginys
sutampa su neprognozuojamo jo elgesio fragmentiškumo pabrėžimu.
Chlestakovas tiesiog nežino, koks bus jo kitas ekspromtas.
sąmonės valdomas kūnas. Įdomu tai, kad Gogolis tai atkreipia dėmesį
Chlestakovas neturėtų sūpuoti savo kėdėje. Šis supimas taip pat
priklauso automatizuotų, mechaninių judesių kategorijai, tačiau ji
turi nuspėjamumą.
Mimetinis kūnas visa to žodžio prasme neturėtų būti apgaubtas
ritmiškai monotoniško judesio autonomijoje jis turi būti jautrus
išoriškai sureguliuotas. Būdamas mimetinių procesų, vykstančių mieste, centru
spektaklyje Chlestakovas tarsi skyla į dvi dalis. Jo kūnas elgiasi taip, tarsi
jis reaguoja į kitą, nematomą kūną, kurio logikos negali apskaičiuoti,
jis liečiasi su pačiu mano paminėtu „demonu“.
Yra žinoma, kad Sokratas tikėjo, kad jį lydi tam tikras demonas
(genijus), kuris, pasak Platono, duoda jam patarimų, sustabdo,
kai jis nori pasielgti „neteisingai“, ir, pasak Ksenofonto,
aktyviai skatina jį imtis veiksmų. Hegelis, padovanojęs Sokratui demoną
didelį dėmesį, sieja jį su graikų nesugebėjimu priimti sprendimus remiantis
vidinės motyvacijos. Orakulas yra būdas pranešti apie sprendimą „išorei“.
Sokrato demonas, pasak Hegelio, yra „orakulas, kuris kartu su
todėl neatspindi kažko išorinio, o yra kažkas subjektyvaus,
yra jo orakulas" (Hegelis 1932: 66). Kalbame apie projekcijos procesą.
vidinio sprendimo išorinis ir tuo pačiu „išorinio“ sprendimo internalizavimas.
Pavyzdžiui, Plutarchas paaiškino Sokrato demono fenomeną sakydamas, kad siela,
prasiskverbęs į kūną, jis tampa neracionalus. Pats gryniausias
racionalioji, intelektualioji sielos dalis kai kam tarsi lieka aukščiau
kūną, kylantį virš žmogaus galvos. Tokių žmonių intelektas tarsi
pasirodo už kūno ribų ir kalba su kūnu iš išorės:
„Dabar ta dalis, kuri yra panardinta į kūną, vadinama „siela“.
laikas, nes mirčiai nepavaldi dalis paprastai vadinama „protu“ ir
yra laikomas vidiniu gebėjimu, kaip ir atsispindintys objektai
veidrodžiai, atrodo, kad yra veidrodžių viduje. Tačiau kiekvienas, kuris tai supranta
subjektas teisingai vadina ją „dievybe“ dėl to, kad ji egzistuoja
lauke“ (Plutarchas 1992:
Natūralu, kad Hegelis Sokrate mato svarbų komunikacijos raidos etapą
individas su „tikra visuotine dvasia“, demonas veikia kaip
tokio atsirandančio ryšio įkūnijimas. Hegelis rašo:
„Nuo Sokrato vidinis sprendimas tik pradėjo skirtis nuo
išorinis orakulas, reikėjo, kad šis sugrįžimas į save atsirastų
čia per pirmąjį pasirodymą dar būdamas fiziologinėje formoje<...>. Demonas
Todėl Sokratas stovi viduryje tarp išorinio orakulo apreiškimo ir
grynai vidinis dvasios apreiškimas; tai kažkas vidinio, bet kaip tik taip
taip, kad jis reprezentuoja ypatingą genijų, kitokį nei žmogus
valią, bet dar ne paties Sokrato protą ir savivalę. Iš arčiau
Todėl šis genijus parodo mums formą, artėjančią prie somnambulizmo,
sąmonės dvilypumas, o Sokrate, matyt, kažką aiškiai randame
kaip magnetinė būsena, nes jis, kaip jau minėjome, dažnai pakliūdavo į
kankinimas ir katalepsija“ (Hegel 1932: 68-69).
Hėgelio analizė mums įdomi tuo, kad ji jungia
tam tikros sąmonės formos, tiksliau – perėjimas nuo vienos sąmonės formos (ir kaip
šiandien išaiškintume – diskursas) į kitą formą per grynai
fiziologinis reakcijos tipas. Perėjimas iš išorės į vidinį, iš
abstraktumas, universalumas individui Sokrate išreiškiamas sąmonės ir kūno padalijimu, pasireiškimu
netikėtas automatizmas, mechaniškumas (somnambulizmas, katalepsija). Kalba
Taigi, taip pat yra normalios kūno dinamikos pažeidimas, su kuriuo
Sokrato demonas kažkaip susijęs.
Sokratiškojo magnetizmo situacija (neabejotinai susijusi su mimetika
energija, kurią Sokratas projektavo aplinkiniams) rodo, kad
„dvasios“ ištraukimas iš Sokratiško kūno, šio kūno pavertimas į
mimetinė lėlė, sekanti nuo Sokrato atitrūkusį demoną. Aš pats
Sokratas tampa „magnetiniu“ tik per šią bifurkacijos stadiją ir
savo fiziškumo mechanizavimas. Taigi, mimetinis procesas,
inicijuota Sokrato, atspindi ne tiek kūno-lėlės ryšį su
išorinis subjektyvumas, įgavęs demono pavidalą, tiek pat, kiek situacija
perėjimas nuo vieno diskurso ir sąmonės tipo prie kito. Anot Hegelio,
„Šis sugrįžimas į save pasirodė čia per pirmąjį jo pasirodymą
fiziologinė forma." Tiesą sakant, man įdomu, ką tai reiškia
kataleptinė, somnambulinė fiziologinė forma, ką ji atspindi,
kuri imituoja. Juk kūniško elgesio staigumas ir netikėtumas
Chlestakovas taip pat nurodo kataleptinį somnambulizmą.
Sekdamas Hegeliu, Kierkegaardas susidomėjo Sokrato demonu14. Paskutinis
atkreipė dėmesį į dvi demono savybes – jo balso negarsiškumą ir
nenoras duoti teigiamų, skatinančių patarimų. Tai, kad demono balsas
nėra girdimas ir tik įspėja apie „neteisingus“ veiksmus
Kierkegaardas kalba apie neigiamą demono prigimtį, priešingą pozityvumui
klasikinė graikų iškalba:
„Vietoje šios dieviškosios iškalbos, aidančios visame
dalykų, jis pakeitė tylą“ (Kierkegaard 1971: 188).
Demonas konkrečiai išreiškia ironiją, tai yra,
neigiamai nutolusi Sokrato padėtis tiek medžiagos atžvilgiu
realybei, o idėjai: „...Idėja tampa riba, nuo kurios Sokratas
vėl pasisuko į vidų su ironišku pasitenkinimu“ (Kierkegaard 1971:
192). Neigiamas atstumas, pasak Kierkegaardo, tampa
visos ironiškos sistemos „dingimo akimirka“.
Gogolis, be abejo, buvo ironistas, tokiu laikė ir save,
pavyzdžiui, kai jis teigė, kad jo komedija „kelia juoką“ su „giliu
jos ironija" (Gogolis 1953, t. 6: 111). Ironija
14 Žinoma, turiu galvoje tik tą, kuris yra gana arti mūsų laike
intelektualinė tradicija Turbūt vienas pirmųjų traktatų apie demoną
apie demono (arba genijaus) figūros interpretavimo tradicijas žr. Nietzsche 1975
Paradoksalu, kad Gogolis buvo dirva, ant kurios atsirado ir
Susiformavo gogoliškasis mesianizmas. Juk ironiška pozicija leidžia
pakilti virš tikrovės, užimti poziciją jos atžvilgiu
ironiškai nutolusią, beveik dievišką poziciją. Kierkegaard rašė:
„Ironijos dėka subjektas nuolat save išveda už ribų ir atima
visus savo tikrovės reiškinius vardan savęs gelbėjimo, tai yra dėl
išlaikyti savo neigiamą nepriklausomybę visko atžvilgiu“ (Kierkegaard
Iš principo šis pašalinimas iš pasaulio „tuštybės“ gali būti kai kur
atvejų, įskaitant Gogolį, postulavimo pagrindas yra skirtingas,
vienintelė absoliuti tikrovė – Dievo tikrovė.
Dvigubėjimas demone yra kūniškumo nutolimas nuo jo
idėja. Tai reiškia, kad organizmas vienaip ar kitaip elgiasi ne todėl
jis išreiškia tam tikrą turinį, o ne todėl, kad jis įtrauktas į sistemą
Platoniška mimezė, bet kadangi ji koreliuoja su kita, tegul
nematomas kūnas – demonas. Gogolio motoriniai įgūdžiai nuolat skaito
suvaidina koreliaciją su tam tikru reikšmingu gyliu.
„Tinkamai išsklaidytas įkvėpimas, kurį dažniausiai generuoja giliai
objekto apmąstymas“, lėtas Gogolio gestų patosas,
skaitydami jos fiziškumą koreliuoja su tam tikra idėja. Jo gestai yra išdėstyti
„logiška“ grandinė, savaip imituojanti apgalvotos kalbos logiką.
Chlestakovas elgiasi visiškai priešingai, jis yra fragmentiškas ir netikėtas
kopijuoja veiksmus, atliekamus kokio nors nematomo dvigubo, esančio tarp
jis ir idėja. Iš čia jo motorinių įgūdžių konvulsyvumas ir nelogiškumas. Chlestakovas
"pasuko į save nuo Idėjos". Jį nuo idėjos atitveria nematomas kūnas, arba
padvigubinti savo fiziškumą. Tarp jo elgesio ir Idėjos yra filtras
dvilypumas, kurį aš vadinu demonu.
Taigi ironisto pozicija, atsiribojimo pozicija, kuri gali
būti koreliuojamas su linijinės perspektyvos, kuri prisiima buvimą, požiūriu
erdvė tarp stebėtojo ir vaizduojamos erdvės, su vienu
viena vertus, jį nustato demonas arba genijus, o iš kitos – jo
yra sunaikintas. Juk būtent demono kūnas „atnešamas“ prie „akių“ taip arti, kad
naikina bet kokią reprezentatyvią erdvę ir taip kenkia
„dieviškoji“ ironisto, stebinčio viską, kas vyksta, pozicija
nepasiekiamas aukštis.
Demonas yra visiškai ypatingas kūnas. Kadangi jis yra gryna fikcija,
ironiškos sistemos, kaip grynos sistemos, „nykstantis momentas“.
atstumu, tada jo kūną galima apibrėžti kaip „neigiamą“ kūną. Tai
kūnas, išreikštas tam tikra plyšimu, tuštuma, kuri vis dėlto nereiškia
vizijos perspektyvos. Tai veikiau lytėjimo tuštuma. Tai išreiškia save
eskiziniai motoriniai įgūdžiai
jį kopijuojantis veikėjas yra kaip tuštuma, kaip nesėkmė.
Apima jausmas, kad žmogus tarsi remiasi į tuštumą, į
neegzistavimo ir atlieka fragmentišką judesį, kad atkurtų drebantį
pusiausvyrą. Jei ši tuštuma būtų prieinama regėjimui, tai imituojantis veiksmas
prarastų savo fragmentiškumą. Suskaidymą lemia ir nebuvimas
matomas „tarpelis“. Pati regėjimo erdvė nustato, suponuoja tam tikrą
laikas (taigi ir tam tikra inercija) kopijavimui. Nuotolinis signalas
veikia mažiau netikėtai nei artimiausias apytikslis variantas.
Susilpnėjusia forma – pats Gogolio elgesio susvetimėjimas
paverčia jo kūną kažkokiu mimetiniu negatyvu
buvimas. Gogolis su savo „dviguba esybe“ nuolat įtraukiamas
mimetinio dauginimo situacijos. Standartiškiausia tokio pobūdžio situacija
vyko garsieji Gogolio žodiniai skaitymai. Rašytojas juos davė
itin svarbus, o straipsnyje „Rusų poetų skaitymai visuomenei“
(1843) skaitinių reikšmę pagrindė ypatingu rusų kalbos pobūdžiu,
kurio garso struktūra neva yra gamtos skirta pereiti nuo
nuo mažo iki didelio:
„Mūsų kalba taip pat prisideda prie skaitytojų formavimosi, kuris tarsi
sukurta sumaniam skaitymui, kuriame yra visi garsų atspalviai ir daugiausia
drąsūs perėjimai nuo didingo prie paprasto toje pačioje kalboje. Aš netgi
Manau, kad vieši skaitymai ilgainiui pakeis spektaklius mūsų šalyje“ (Gogolis
1953, t. 6:123).
Skaitant, anot Gogolio, atsiskleidžia tai, kas paslėpta balse
mimetinė jėga, savaip susijusi su pačiu bifurkacijos procesu:
„Ši galia bus perduota visiems ir padarys stebuklą: tiems, kurie to nėra
Mes niekada nebuvome šokiruoti poezijos garsų“ (Gogol 1953, t. b: 124).
Tuo pačiu metu „šis skaitymas bus visai negarsus, ne karštyje ir karščiuojant.
Atvirkščiai, gali būti net labai ramu...“ (Gogol 1953, t. 6: 124).
Kaip matote, skaitymo situacijoje būtent taip ir nutinka, viena vertus,
Olimpinis pasitraukimas visiškos ramybės, tam tikro negatyvo ir
kita vertus, konvulsinis šokas per „jėgos“ mimezę.
Amžininkų atsiminimai, kuriuose nuolat yra Gogolio skaitiniai
skiriama ypatinga vieta, jie atkreipia dėmesį į rašytojo elgesio keistumą, kai
skaitant jo kūrinius. Pavyzdžiui, Nikolajus Bergas prisiminė tokį elgesį
Gogolis skaitydamas savo Ščepkino kūrinius 1848 m.:
„Gogolis buvo čia pat. Jis sėdėjo kaip tobulas stabas kampe, šalia
skaitydamas valandą ar pusantros, žvilgsnį nukreipęs į neapibrėžtą erdvę, atsistojo ir dingo...
Tačiau jo padėtis tomis minutėmis tikrai buvo sunki: jis neskaitė
pats ir kitas; Tuo tarpu visa salė žiūrėjo ne į skaitytoją, o į
Skilimas čia įgauna visiškai fizinį pobūdį. Kuriame
visiškai atitinka Ševyrevo „dvigubos būties“ dvasią, visiškai priima
pati kaip visiško susvetimėjimo nuo „čia-ir-dabar“, fiziškai išreikšto, funkcija
„negatyvumas“. Tai išreiškiama nukreipiant žvilgsnį į kažkokį „neapibrėžtą
erdvė" ir visiškas fizinis statuliškumas. Atrodo, kad kūnas rodomas
nevaldomas jausmų ir visiškai atitolęs nuo savęs. Sunaikinimas
išraiškingumas („stabas“) čia neigiamai koreliuoja su panašiu
destrukcija juoko paroksizme. Taip pat galima daryti prielaidą, kad Ščepkinskis
skaitymas sukėlė skaitytojuose juoką, o Gogolio kaukę primenantį nejudrumą
jį užblokavo, slopino.
Pavelas Vasiljevičius Annenkovas prisiminė, kaip Gogolis jam diktavo Romoje
skyriai iš „Mirusių sielų“. Gogolis ramiu, pamatuotu tonu padiktavo:
„Taip pat atsitiko, kad prieš atlikdamas kopijavimo pareigas,
Kai kur atkritau ir prapliupo juoktis. Gogolis pažiūrėjo
jis man šaltai, bet meiliai nusišypsojo ir tik pasakė: „Pabandyk
Nejuokink, Jules.<... >Tačiau pats Gogolis kartais pasekdavo mano pavyzdžiu
ir retkarčiais pakartodavo mane kažkokiu santūriu pusiau juoku, jei taip galima pasakyti
išreikšk save. Tai nutiko, pavyzdžiui, pasibaigus „Pasakos apie kapitoną
Kopeikine“<...>. Kai pasakojimo pabaigoje pasidaviau nevaldomam impulsui
linksmas, Gogolis juokėsi kartu su manimi ir kelis kartus paklausė: „Kas yra
pasakojimas apie kapitoną Kopeikiną?" (Annenkov 1952: 271).
remiasi, dabar imasi nuošalaus, šalto vaidmens
stebėtojas, demonas. Jis elgiasi keistai. Jis skaito tekstą aistringai,
sukeldamas Annenkovą prapliupo juoku ir tuo pačiu prašydamas jo nesijuokti.
Tai sukelia juoką ir iškart jį slopina. Jis trokšta skaitytojo juoko, bet
visiškai tvirtina save, pakildamas virš to mimetinio kūno
reakcija, kurią jis taip nenumaldomai sukelia. Taip veikia Gogolis
demoniška mašina, skirta „žemą“ paversti „aukšta“, mašina,
sunaikindamas, pasak Aksakovo, savo kūną.
Atsižvelgdamas į Dostojevskio dialoginio diskurso formavimąsi, Michailas
Bachtinas iš esmės jį kildina iš nematomo demono buvimo situacijos. jau
Makaro Devuškino kalboje „Vargšai žmonės“ Bachtinas atranda „stilių
nulemtas įtempto kažkieno žodžio laukimo“ (Bachtinas 1972: 351).
Šis nematomo pašnekovo įtraukimas į Devuškino kalbą veda į iškraipymus
kalbos plastika. Bachtinas besiformuojantį stilių apibrėžia kaip „raityantį žodį“.
su nedrąsiu ir gėdingu žvilgsniu ir prislopintu iššūkiu“ (Bachtinas 1972: 352).
Apsižvalgymas, raitytis – visos šios kūno metaforos turi prasmę tik tiek, kiek
nes jie nurodo neigiamą ir iš esmės įsivaizduojamą buvimą
tariamai paveikęs Makaro Devuškino kalbą:
"Vargšas žmogus<...>nuolat jaučiasi taip, lyg į jį būtų žiūrima „piktai“
nepažįstamasis, žvilgsnis ar priekaištas, arba – kas gali būti dar blogiau
jį – šaiposi<...>. Devuškino kalba raitosi po šiuo svetimu žvilgsniu.
(Bachtinas 1972: 353--354). Filosofiškai ši situacija numato garsiąją
Sartre’o konstrukcijų, kai pastarasis išveda visą Jeano Genet pasaulio genezę
žvilgsnis nukrypo į jį vaikystėje (Sartre 1964: 26--27), arba aprašo
žvilgsnio funkcija „Būties ir nieko“ subjektyvumo transformacijoje (Sartre
1966: 340--400), Tačiau čia situacija yra kiek kitokia nei Sartre'e.
Matomas kūnas, kūnas, į kurį nukreiptas žvilgsnis, gamina kažkokį ypatingą
kalba mimetiškai atspindi kūno traukulius po į jį nukreiptu žvilgsniu
žvilgsnis. Pasirodo, sustojimai, nenuoseklumai, tuštuma ir mikčiojimas kalboje
tuštumos, imituojančios nesantį, bet matantį kūną. Kūnas virto
žvilgsnis sumažintas iki gryno buvimo (panašus į „žvyruotą“ buvimą
Gogolis Ščepkino skaitymuose), tam tikram bekūniškam subjektyvumui, susvetimėjusiam
iš garsiakalbio, nukreipto į jį iš išorės.
Ši situacija yra nepaprastai įdomi, nes joje dar nėra
išplėtojo dialogizmą bachtinietišku supratimu, bet yra tik jo
embrionas. Vis dar nėra dialoginės sąveikos tarp dviejų koreliuojančių
kalbų srautai tarpusavyje (šiek tiek žemiau Bachtinas atliks eksperimentą,
išplečiant Devuškino monologą į įsivaizduojamą dialogą su „nepažįstamuoju“).
Protodialogizmas čia atsiranda kaip pasakymo ir išvaizdos sąveika,
žodinis ir matomas. Ir ši sąveika išreiškiama vingiuojančia kalba, kitaip
kalbant, savo deformacijose. Žvilgsnis kalboje gali būti atspindėtas kaip „nesėkmė“,
tarsi savotiška tuštumos mimezė. Makaro Devuškino demonas tyli, „nebalsuoja“,
Vartoti Kierkegaardo posakį, nes jis paradoksalus
neaptinkamo buvimo negatyvumas – žvilgsnis be kūno. Ir šis
bekūnis žvilgsnis atitolina kalbą nuo „idėjos“, nuo „realybės“, užrašydamas
tai gedimų ir deformacijų tuštuma.
Bachtino knygoje vėl iškyla žvilgsnio problema, kai jis nagrinėja
"Dvigubas":
„Yra dar vienas labai reikšmingas „The Double“ istorijos stiliaus bruožas,
taip pat teisingai pažymėjo V. Vinogradovas, bet jo nepaaiškino. "IN
pasakojamoje pasakoje, – sako jis, – vyrauja motoriniai vaizdai ir
pagrindinis jo stilistinis prietaisas yra judesių registravimas nepriklausomai nuo jų
pakartojamumas“.
Iš tiesų, pasakojime viskas užfiksuota pačiu nuobodžiausiu tikslumu.
mažiausius herojaus judesius, negailint nesibaigiančių pasikartojimų. Pasakotojas
tarsi prirakintas prie savo herojaus, negali tinkamai nuo jo atsitraukti
atstumą, kad susidarytų apibendrintą ir vientisą jo veiksmų ir veiksmų vaizdą.
Toks apibendrinantis vaizdas jau gulėtų už paties herojaus horizonto ir apskritai
toks vaizdas suponuoja kažkokią stabilią padėtį lauke. Šios pozicijos nėra
pasakotojas, jis neturi meniniam požiūriui būtinos perspektyvos
galutinis herojaus įvaizdžio ir jo veiksmų kaip visumos apkabinimas“ (Bachtinas 1972:
Bachtinas nėra visiškai teisus tvirtindamas, kad Vinogradovas nepateikė paaiškinimo
reiškinys, kurį jis pastebėjo. Tačiau Vinogradovo paaiškinimas buvo pagrįstas
nepatenkinama. Viena vertus, jis perėmė veikėjų motorinius įgūdžius
„Dvigubas“ reiškia „psichinių išgyvenimų“ ženklus15. Kita vertus, jis susiejo
atsirandantį mechaninį motorinių įgūdžių pobūdį, jo lėlę primenančią kokybę, sutelkiant dėmesį į
groteskas. Ir galiausiai jis paaiškino fragmentiškus, staigius judesius
Golyadkinas taip pat:
„Kad šios judesių ir nuotaikų formulės nesusidarytų
užburtas ratas, atkartotas su varginančia monotonija, tai būtina
Reikėjo paįvairinti jų pamainų tvarką netikėtais pažeidimais. Štai kodėl
Tekste yra begalė ženklų, kad tai, kas buvo pradėta, staiga nutrūko.
veiksmai ir netikėtas perėjimas prie kažko naujo. Prieveiksmių susidarymas staiga
žymi vienos judesių serijos sankirtą su kita“ (Vinogradov 1976:111).
netikėtas perėjimas" nutraukia pasikartojimo monotoniją. Priešingai, jie
įvesti papildomą monotoniją, su kuria galima kovoti ne susiskaidžius, o
gestų periodų nuoseklumas. Bachtinas siūlo nepaprastai
nebanalus keistos Dostojevskio veikėjų motorikos paaiškinimas.
Pasakotojas, jo nuomone, yra per arti herojaus, jis
sujungtas su juo specialiu mimetiniu siūlu, leidžiančiu jam
įrašyti (nukopijuoti raštu) visus jo judesius, bet neleidžia
apžiūrėti jo kūną iš šono ir taip užimti kokią nors išorinę padėtį
poziciją jo atžvilgiu. Šia prasme pasakotojas gali būti
tikrai kaip demonas, atskirtas nuo kūno, bet vis tiek ne
tiek, kad būtų kritiškai nuo jo nutolęs.
Kokia tai vizija, kuri atmeta „stabilią padėtį lauke“?
Kas yra ši vizija, kuri neleidžia jums pamatyti? Tai vizija, kurioje
regėjimas yra tarsi slopinamas fiksuojant atskirą judesį, atskirą
aprašyto kūno traukuliai. Tai vizija, kurioje regėjimas sunaikinamas
motorinės veiklos pojūtis, iš esmės tam tikras kūno diagramos ir jo dinamikos pojūtis.
Tai vizija, kuri tiesiogine prasme atsiranda ant regėjimo ir aklumo ribos. Bachtinas
kalba apie „neperspektyvų požiūrį“16.
Pateiksiu pavyzdį iš „Dvigubo“, pasirinkto Vinogradovo, ir iš jo
komentaras:
„Be žaidimo su netikėtomis judesių eilių sankirtomis, susikirtimais,
dėl ko herojaus veiksmų schema suprojektuota zigzago forma
išdėstytos linijos, tokie patys komiško variklio panaudojimo efektai
vaizdai taip pat atliekami naudojant specialią piešimo veiksmo techniką,
prieš kurio įvykdymą bandoma paralyžiuoti traukimosi. Komiksas
tokį „trivienį judėjimą“ pabrėžia kontrastingi frazių deriniai ir
žodžiai ir kalambūros, kylančios iš to.
Pavyzdys: „...mūsų herojus... pasiruošęs traukti varpo laidą...
Ruošdamasis traukti varpo laidą, jis iš karto ir patenkintas
Beje, nusprendžiau, kad rytoj geriau nebus... Bet... iš karto pasikeičiau
naujas sprendimas ir jau toks, tačiau tuo pačiu su ryžtingiausiu
tarsi vadinamas...““ (Vinogradovas 1976: 112). Pabandykime tai suprasti
aprašo Vinogradovas. Matyt, kai jis kalba apie „didvyrio veiksmų modelį,
sukurtas zigzago linijų pavidalu“, – jis savaip
atkuria akies buvimą „perspektyviame taške“
regėjimas." Akys, tiesiogine prasme prilipęs prie Golyadkino, juda kartu su juo
kažkokia zigzago linija. Nes kai tik stebėtojas šiek tiek nutolsta
kuris susiruošė traukti laidą ir patraukė – suskambo. Bet tai
nuoseklus veiksmas suteikiamas stebėtojui, kuriam suteikta „perspektyva
požiūriu“, tai yra
padėtis lauke. Be to, kad ir kaip priartėtume prie požiūrio taško
stebėtojas prie Golyadkino kūno, negausime jokio zigzago. Zigzagas apskritai
kyla tik dėl Golyadkino fibracijos, jos vidinio
padvigubinimas, leidžiantis kūnui veikti savarankiškai, atsižvelgiant į jo valią,
arba bent jau asinchroniškai (vykdyti jau atšauktą sprendimą). Zigzagas
Vinogradovo aptiktų linijų iš viso negalima stebėti, jos
esantis ten, kur regėjimas neleidžiamas. Be to, motoriniai vaizdai
kad susidomėjimas Vinogradov paprastai yra įmanomas tik tada, kai regėjimas yra slopinamas kaip
toks. „Neperspektyvus požiūris“ šiuo atveju yra požiūris
Stebėtojas fiksuoja kūno dinaminės schemos disociaciją, visai ne
prieinamas išoriniam stebėtojui, bet suvokiamas tik paties Golyadkino.
Todėl stebėtojas šiuo atveju užima paties Golyadkino vietą, bet ne
atrodo, kad jis vienu metu yra kūno viduje ir išorėje.
Ką tai reiškia?
Dar kartą perskaitykime Vinogradovo cituotą fragmentą. Reakcijos
Golyadkinas apibūdinamas pasakotojo požiūriu, suvokiančio vidinį
herojaus impulsai ir sprendimai. Tuo tarpu pasirenkamas pats Golyadkino veiksmas
Dostojevskis su prasme. Personažas turi traukti už laido. Visi
Pabrėžia Golyadkino projektuojamo veiksmo „zigzaginis“ pobūdis
lėlių charakterio, kuris apskritai negali priimti sprendimo, prigimtis,
nes jį veikti skatina kažkokia išorinė jėga, tarsi tempimas
savo nėriniais. Taigi būdingo apibrėžimo kartojimas -
"iš karto". Tai „iš karto“ rodo, kad už Golyadkino veiksmų
neverta jokios idėjos, jokių abejonių ar sprendimo. Jis tiesiog traukiamas
nėriniai. Traukdamas virvę, Golyadkinas tik imituoja tam tikros jėgos veikimą,
prisirišęs prie savęs. Jam traukti už laido reiškia tik
be proto atkartodamas savo paties demono manipuliavimą juo
mes patys. Todėl Golyadkino veiksmą galima apibrėžti kaip mimetiką
padvigubinti. Vis dėlto, kalbant apie „sprendimo pakeitimą“, „naują sprendimą“ - ne
labiau kaip simuliacija, nes Golyadkinas negali priimti jokio sprendimo
sąlyga.
Bet tai reiškia, kad stebėtojas, tarsi atsidūręs psichikos „viduje“.
Tiesą sakant, Golyadkina pasirenka „neteisingą“ požiūrį, nes
kad sprendimai priimami visai ne Golyadkino subjektyvumo viduje, o išorėje
jo psichika, kur yra nematomas demonas, dvigubas. Ką
apibūdinamas kaip Golyadkino sprendimų pasikeitimas, iš tikrųjų - nieko daugiau
tarsi mimetinis kažkokio simuliakro trūkčiojimas. Štai kodėl vidinis taškas
regėjimas pasirodo esantis išorinis tos vietos, kur iš tikrųjų, atžvilgiu
nustatomi charakterio motoriniai įgūdžiai (elgesys). A
išorinis požiūrio taškas iš esmės gali sutapti su norimu tašku
perspektyvinė vizija.
Todėl motoriniai įgūdžiai veikia tik kaip tekstas, kuriame
fiksuojamas nuoseklaus požiūrio negalėjimas, diskurso negalimumas
su bendru požiūriu. Tai, kas čia matoma (zigzago variklio linijos), yra
ne kas kita, kaip grynai žodinio, iš esmės nematomo pėdsakas. Šio žodinio pėdsakas
žaidimai, beje, buvo įrašyti ir į Vinogradovo pažymėtą kalambūrą
17 fragmentas.
Walteris Benjaminas paliko mums nuolat imituojančio kūno portretą -
Vienos ironisto Karlo Krauso portretas, anot Benjamino, taip pat
animuotas kažkokio mimetiško tuštybės demono. Benjaminas aprašo
Krauso keista elgesio strategija, rašymas ir tuo pačiu mėgdžiojimas
rašymo veiksmas, nuolat parodiškai besikeičiančios kaukės, nepaliaujamai
vaizduojantis kitus. Benjaminas Krauso demoną apibūdina kaip „šokantį
demonas“, „laukiškai gestikuliuojantis ant nematomos kalvos“ (Benjaminas 1986: 250).
Demonas nuolat atstumia Krauso asmenybę, paversdamas ją
neišsemiama serija mimetiškų „asmenų“, kaukių. Nuplėšti kaukes nuo kitų
nepastebimai virsta paties ironisto autentiškumo praradimu, išnykstančiu užnugaryje
besiskleidžianti veidų grandinė.
Kodėl šis susvetimėjimas pereina per padidėjusį gestikuliavimą ir šokį?
Kodėl gestas įgauna tokią didžiulę, tokią neproporcingą reikšmę?
visa susvetimėjimo ir padvigubėjimo situacija? Juk analizuojamame epizode su
Golyadkino paprastas laido traukimas, itin automatizuotas gestas
kasdienis elgesys staiga tampa nepaprastai, be galo reikšmingas.
Esmė, matyt, ta, kad būtent šokis leidžia vienu metu
visiškai abstrahuoti nuo išorinio stebėtojo ir transcenduoti
subjektyvumas. Yra žinoma, kad Nietzsche šokį laikė unikalia forma
mąstymas. Valerijus Podoroga šiuo klausimu pateikia tokį komentarą:
„...Šokis nesukuria optinės erdvės ten, kur galėtų
atliekami normatyviškai ir tam tikrais kanalais orientuoti
bendravimas; šokis yra ekstaziška erdvė, kurioje juda
paklūsta vidiniams šokėjos bioritmams, kurių neįmanoma išmatuoti
kiekybiniai laiko, ritmo ar metro parametrai. Vidaus semiotika
judesiai
17 veikėjų judesiai gali labai keistai atspindėti
kažkas, atrodo, visiškai su juo nesuderinama - rašymo judėjimas,
pavyzdžiui, Gogolis charakterizuoja Čičikovo plastiškumą prie kamuolio N „Trūksta
gana vikriais posūkiais į dešinę ir į kairę tuoj pat pamaišė koją
trumpos uodegos pavidalu arba kaip kablelis“ (Gogolis 1953, 5 171 eil.)
Čičikovas pažodžiui savo aprašymo tekstą rašo koja
šokti veltui. Vidinė laiko patirtis, o kita – šokyje
ne, kaip šokyje nėra „išorinio stebėtojo“ ar nedalyvio,
yra pastatyta pagal organikos peržengimo logiką: visi judesiai, nesvarbu
lygiai - fiziologiniai ar psichosomatiniai - jie nebuvo nustatyti,
vienas kitam priešinasi, kartojasi, bet nuolat palaiko augančius
energijos banga, sukelia visišką visų kūno motorinių įvykių indukciją
šokiai" (Podoroga 1993a: 193). Išorinis stebėtojas tokioje situacijoje
išnyksta, bet subjektyvumas ištirpsta ir tame, ką Podoroga vadina
"visiškai sukėlus visus motorinius kūno įvykius". Kūnas nebejuda kartu
šokėjo valia, bet dėl energijų pasiskirstymo ir indukcinių procesų.
Šokis, taip pašalindamas išorinę stebėtojo padėtį, nepostuluoja
vidinė padėtis. Jis suvokia, kad iš tikrųjų atsikrato išorinės formų išorės
vidinis. Šokyje atrandame tą patį prieštaravimą tarp aklumo ir
regėjimas, tas pats keistas kūno ir jo demono santykių dvilypumas,
kaip Vinogradovo pavyzdyje iš Dostojevskio.
Vinogradovas pateikia dar vieną „trivienės“, „zigzago“ pavyzdį.
Dostojevskio judėjimai:
"Goliadkinas... paėmė kėdę ir atsisėdo. Bet prisiminęs, kad atsisėdo be jo
kvietimai... suskubo ištaisyti savo klaidą nežinodamas šviesos ir gėrio
tonu, tuoj pat atsikėlęs... Tada, atsigavęs... apsisprendė, nė kiek nedvejodamas...
ir... visiškai atsisėdo“ (Vinogradovas 1976: 112).
Čia situacija kiek kitokia nei scenoje su nėriniais, kur jie keičiasi
tik ketinimai. Čia šie ketinimai įgyvendinami. Tada Golyadkinas atsisėda
„tuoj“ atsistoja, o tada „nedvejodamas“ visiškai atsisėda. Ir nors
Dostojevskis į šį epizodą neįveda kalambūro, jis sąmoningai jį kartoja
įkyrus „iš karto“. Epizodas su kėde yra panašus į epizodą su nėriniais
kad veiksmas, kurį atlieka Golyadkinas, yra vienas trivialiausių,
automatizuotas. Apgaulė ta, kad ji „ištrinama“, o ne niekuo.
nuostabus veiksmas – vyras atsisėdo – staiga įgyja kažkokį
neproporcingą reikšmę būtent dėl jo pasikartojimo. Pati kartojimo prigimtis
veiksmai taip pat svarbūs. Golyadkinas ne tik sėdi, bet ir sėdi su kraštutinumu
ryžtas ir greitis. Taigi, atrodo, kad veiksmų automatizavimas
pabrėžiama, kūnas veikia greitai, tarsi išstumdamas
psichikos darbas (nors, kaip žinome iš Dostojevskio teksto, šie itin greiti
veiksmai atspindi sudėtingus ir net skausmingus svyravimus).
Tačiau būtent perdėtas lėlių automatizmo akcentavimas
gesto perteklius suteikia jai kūniško įvykio pobūdį
prasmė. Ką Golyadkinas slepia už ekrano
itin greitas automatizmas, realybėje tik atsiskleidžia.
Gestas nėra užmaskuojamas, o atskleidžiamas ir taip siūlomas stebėtojui
kaip tekstas, pripildytas prasmės.
Tai, kas vyksta, primena ne tiek šokį, kiek pantomimą. Mimas irgi
paprastai vaizduoja lengvai atpažįstamus ir labiausiai žinomus gestus ir veiksmus:
rodo, kaip eina gatve, renkasi ir užuodžia gėlę, geria puodelį
kavos. Jo veiksmų repertuaras toks banalus, kad, paprastai tariant, to nereikia
jokios specialios įrangos jiems imituoti. Tačiau mimika juos imituoja,
sąmoningai perdeda. Be to, atrodo, kad tai griauna automatizavimą
kiekvieną gestą, kurį jis mėgdžioja. Kad tai pasiektų, mimas yra treniruojamas
kiekvieno judesio disartikuliacija. Automatizuota gestų schema
yra sunaikintas, o jo vietoje keistas gestas
sintagma, kurioje rankos judesys išardomas taip, kad
sutrikdyti stereotipinį ryšį tarp peties, dilbio ir plaštakos judesių.
Sąnariai įgauna netikėtą tam tikrų filtrų, kurie neleidžia, reikšmę
per save kodifikuotą gestų schemą. Kaip rezultatas
susidaro keistas įspūdis, tarsi šepetys judėtų atskirai nuo
dilbis, o dilbis yra atskirtas nuo peties, nors bendroji gesto semantika ir
yra išsaugotas.
Gesto disartikuliacija su visu jo akcentu yra uždėta ant viršaus
padidėjęs atskirų dalių plastikinis tarpusavio ryšys. Prieš
stebėtojas atsiskleidžia vienu metu, gestų fragmentacija
sintagma, jos padalijimas į fragmentus ir naujas šių fragmentų įpynimas į tam tikrą
nedaloma visuma. Tai iš esmės yra akcentų perskirstymas
sintagmos viduje apie jos perartikuliaciją, kurios negalima kitaip perskaityti,
kaip gestų spontaniškumo sunaikinimas, kaip gesto deautomatizavimas ir
todėl jos prasmė.
Banalaus veiksmo pasirinkimas turi būti vertinamas atsižvelgiant į tai. Įprasta
o geriančio žmogaus gestas, neturintis daug reikšmės, staiga įgauna
kažkokia ypatinga prasmė. Tai tampa taip „prasminga“, kad
verčia žiūrovus su susidomėjimu stebėti jo mėgdžiojimą.
Gesto deautomatizavimas ir jo pakartotinis artikuliavimas yra būtent tai
nutinka daugeliui Gogolio personažų ir kas jame taip aiškiai pabrėžiama
Golyadkino elgesys atsisėda ir atsikelia. Tą patį galima pasakyti ir apie
gestų perteklius.
Šis perteklius, anot José Gil, yra pantomimos skaitymo esmė.
Jis nurodo, kad mimo kūnas
"sukuria daugiau ženklų nei įprastai. Kaip daro mimikas
rodo, kad jis geria puodelį kavos? Jo gestas nėra paprastas
atkuriant įprastą rankos ištiesimo gestą, pirštus,
sugriebti už rankenos, rankos pakyla į burnos aukštį; prieš mus
daug artikuliacijų, kiekviena gesto frazė yra perdėta, joje yra
daug mikrofrazių, kurių anksčiau nebuvo. Gėrimo gestas auga,
tampa barokiniu; parodyti, kad puodelis pasviręs link lūpų, rankos
skrenda aukštai keistu judesiu. Taip pakeičia mimas
kalba; mikroskopiniai sąnariai užima žodžių vietą, bet kalba kitaip nei
žodžiai“ (Gilles 1985: 101).
Negaliu sutikti su Gilles'u, kad kalbame apie tam tikrų gaminių gamybą
pseudožodžiai. Kalbame, mano nuomone, apie akcentuojamą deformaciją
normatyvinis judesio sintagmatiškumas. Ši deformacija yra perdėta (ty
ką Gillesas apibūdina kaip ženklų perprodukciją), nes, kaip ir bet kuri
deformacija reiškia tam tikrą energiją. Kūnas elgiasi kaip
tarsi jai būtų pritaikyta kokia nors jėga, galinti sutrikdyti kodifikaciją
sukietėję ir ištrinti judesiai. Kūnas tampa jėgos panaudojimo vieta,
veikdamas jį iš išorės, jis virsta roboto kūnu, automatu,
lėlės ir tuo pat metu padvigubėja kaip demono vaiduoklis tai
imituoja.
Iš čia ir dvigubas imituojančio kūno poveikis – tai kūnas, kuris negamina
judesius, bet imituoja judesius. Mimas niekada nesistengia apgauti visuomenės
jo judesių natūralumą. Priešingai, jis stengiasi atrasti tikrąjį
savo elgesio imitacija. Kaip sako Derrida, „jis imituoja
imitacija." Ši dviguba mimezė randama tik deformacijų pavidalu,
tai yra išorinių jėgų ir energijų aptikimo formomis. Gesto barokiškumas yra
išorinės jėgos pasireiškimas. Kodėl mimikos gestai yra per dideli? Kodėl, pakėlus ranką su
su įsivaizduojamąja taurele prie burnos pakelia ją aukštai? Taip, nes jis
tiksliai suvaidina jo rankai taikomą jėgos perteklių.
Heinrichas von Kleistas šį reiškinį įvardytų kaip antigravitaciją
lėlių kūnas. Tačiau antigravitacija reiškia tik viena – kūnui
taikoma jėga, didesnė už gravitaciją. Kai Golyadkinas akimirksniu
atsisėda, tuoj pašoka ir vėl ryžtingai atsisėda, dauginasi
kažkokio nematomo mechanizmo veikimas, kažkokia spyruoklė, kuri deformuojasi
„normali“ kūno mechanika energijos pertekliumi. Perteklinė ženklų gamyba
Todėl pantomima gali būti suprantama kaip jėgų žaismo produktas. Iš esmės
žinoma, kad šis jėgų žaidimas sukuria tokį sudėtingą perskirstymą
artikuliacijos, kad tai sukelia kažkokio prasmingo teksto iliuziją. kūnas
yra duodamas stebėtojui kaip pilnas prasmės kūnas (per daug gaminantis ženklus), todėl
Duota. Energingas kūnas, konvulsijose nuasmenintas kūnas,
nemotyvuotas elgesys, mimiško juoko priepuolis sukuria iliuziją
semantinė pilnatvė, atspindinti tik energijos pertekliaus atsiradimą.
Peržiūros: 590Pasak legendos, Sokratas vadino Demoną vidiniu balsu, kuris mokė jį išminties.
SOKRATO POKALBĖJIMAI SU uošve, DEMONU IR KITAIS
Uošvė ryte: nepamiršk rūgščių agurkų, kitaip tai, to nėra, tada tai...
Sokratas atsidūsta.
Demonas: Kas privertė ją tekėti, kas privertė?
Sokratas nusiramina.
Uošvė vakare: Ir ji paprašė, kad nupirkčiau svogūnų, ar tikrai sunku buvo nusipirkti svogūnų?
Sokratas anyta: prašėte agurkų.
Uošvė Sokratui, pamažu šildo: paprašiau svogūnų ir agurkų, ir kartojau du kartus, luuuuk ir agurkai.
Sokratas atsidūsta.
Demonas Sokratui: kažkas susuko rankas? Kažkas atėjo, pasakė ir susuko rankas, kad jei nesituoki, tai pypkė, uždėsim ant skaitiklio. Ar taip buvo?
Sokratas demonui: Nebuvo.
Demonas Sokratui: na, kas kaltas?
Sokratas nusiramina.
Kiek vėliau žmona Sokratui groja Doom II: prašau jau išjungti garsą, neįmanoma jo pakęsti.
Sokratas išjungia garsą, monstrai sėlina iš nugaros ir praryja Sokratą. Jis pralaimėjo svarbų raundą, nusiminęs...
Demonas Sokratui: Gerai. Tu buvai laisvas jaunuolis, staiga susidūrei su moterimi ir iškart turėjai ją vesti, kodėl, po velnių. Tai ne sekundės reikalas, buvo laiko pagalvoti, pažvelgti ir suvokti situaciją...Ar tu tai padarei?
Sokratas demonui: Ne. (nusiramina)
Naktimis visi miega, Sokratas vaidina Doom II: Na, dar vieną kartą, reikia greitai pasitraukti ir nešvaistyti šovinių... jis praranda. Na, dar vieną kartą, dabar tikrai laimėsiu...
Ryte žiūrint į žvaigždėtą dangų: karalius Saliamonas neprašė Dievo nei pinigų, nei sėkmės, nei jėgų; tik išmintis, tik mokėjimas teisingai pasielgti... prašau to paties. Viešpatie, duok man išminties...
Ryte uošvė išmiegojusiam Sokratui: Ir jau ką nors pirk, šaldytuvas tuščias.
Sokratas anyta: yra žuvies, yra mėsos, yra vištienos, yra daržovių, ką pirkti, kalbėkite aiškiau.
Sokrato uošvė įniršusi: ji visą naktį žaidžia vaikiškus šlifuoklius, nemiega pakankamai, o paskui yra nemandagus. Kam tu nemandagus, ar man viso šito reikia, nupirk ką nors vaikams užsidėti ant sumuštinio, boor!
Sokratas atsidūsta.
Demonas Sokratui: Na, sakyk, Sokratai, tave kažkas apgavo, kad tuokėsi, kažkas užbūrė, privertė valgyti užnuodytus obuolius, kažkas tave nugirdė? Ar ten visokių nykštukų, nykštukų?
Sokratas demonui: Nebuvo nei nykštukų, nei raganavimo. Jis nusiramina ir eina į darbą.
Uošvė išmetė paskui jį polietileninį maišelį su šiukšlėmis: Išmesk ant kelio, bent jau padaryk...
Sokratas atsidūsta.
Kiek vėliau žmona telefonu: noriu nusipirkti kilimą.
Sokratas žmonai: Mes jau turime kilimą.
Žmona Sokratui: Tai senas kilimas, noriu naujo, kad mums viskas būtų gražu.
Sokratas žmonai: Mūsų vieta jau graži, nepirk kilimo.
Vakare Sokratas liūdnai žiūri į naują kilimą.
Uošvė dukrai: Puikus kilimas, turėjote atiduoti į kreditą, kas mėnesį mokėkite po truputį, puikus pirkinys.
Demonas Sokratui: jei kreditas, tai visada pasirodo brangiau...
Sokratas demonui: užsičiaupk.
Uošvė šiek tiek vėliau: Jau išjunkite šviesą, neįmanoma užmigti. Šviesos dega, o paskui skundžiasi, kad nėra pinigų.
Ryte Sokratas pažvelgė į žvaigždėtą dangų: Nietzsche sakė, kad viskas, kas mūsų nenužudo, daro mus stipresnius. Kur ta galia, velnias, kur galia...
Ryte uošvė išmiegojusiam Sokratui pasakė: daugiau nepirkite bananų, jie pūva, niekas jų nevalgo.
Demonas Sokratui: na, ar kas nors varė adatas jam po nagais?
Sokratas atsidūsta.
Kiek vėliau Sokratas darbe studentams: Moralinis žmogaus žygdarbis yra nenaudingas, jame tik paslėptos baimės, nežinojimas ir baimė sau.
Rudaplaukis studentas pirmoje eilėje: Ar galiu užduoti klausimą?
Sokratas demonui žiūri į rožinį studentą: O gal jis ištekės už šito...
Demonas atsidūsta...
